Иоганн Гёте "Фауст": описание, герои, анализ произведения. Образ фауста в одноименном произведении гете, сочинение Образы трагедии фауст

Введение

Фигура Фауста впервые появилась в немецкой «народной книге» XVI в. - книге, созданной на основе народных преданий, легенд. А затем образ Фауста сделался, подобно мифо-логическому титану Прометею, давшему людям огонь, одним из тех образов, что, раз возникнув, появляются в искусстве вновь и вновь. Помимо Гёте, к образу Фауста обращались: английский драматург Кристофер Марло, немецкие просветители Готхольд Эфраим Лессинг и Максимилиан Клингер, английский поэт-романтик Джордж Гордон Байрон и австрийский - Николаус Ленау, великий Пушкин, немецкий романист Томас Манн и др.
Как отмечает В. Жирмунский, "Символическая форма философской драмы-мистерии, созданная Гете в "Фаусте" по образцу средневековой народной драмы, получает большое рас-пространение в европейских литературах романтической эпохи. "Манфред" Байрона (1817) воспроизводит исходную драматическую ситуацию "Фауста" и наиболее непосредственно связан с трагедией Гете... "Каин" Байрона (1821) сохраняет ту же символическую трактовку сюжета... Во Франции романтическую трактовку образа "Фауста" дает Альфред де Мюссе в дра-матической поэме "Чаша и уста" . Кто же такой Фауст? Что так привлекает в этом образе писателей, художников, композиторов разных времен и народов? В чем новизна этого образа для эпохи Гете?

Генезис образа Фауста

Фауст - историческая личность, средневековый ученый, занимавшийся, по преданию, также магией, «чернокнижием», астрологией.
Первой известной литературной обработкой сказания о продаже человеком своей души дьяволу является миракль XIII в. парижского трувера Рютбефа "Миракль о Теофиле", восходящий к восточной легенде, обработанный в X в. в латинских стихах немецкой монахиней Хросвитой Гендерсгеймской, по-французски – в поэме Готье де Куэнси (XII в.) и в драматической форме в миракле трувера Рютбефа. На основе сказания о Феофиле получили распространение и иные демонологические легенды. Однако, как отмечает В. Жирмунский, "демонологические легенды указанного типа, несмотря на их популярность в средневековой литературе, не могут считаться прямыми источниками легенды о Фаусте, за исключением, может быть, отдельных мотивов сказания о Симоне-маге. Они показывают лишь общее направление мысли и развития поэтических образов в рамках средневекового церковного мировоззрения" .
Героями этих легенд часто становились средневековые ученые, пытавшиеся добиться самостоятельного синтеза философской мудрости с богословскими догмами. И то и другое вызывало недоверие, страх и осуждение у средневекового человека, ассоциируясь с кознями дьявола. Почти одновременно с книгой о Фаусте в Англии вышла аналогичная по содержанию народная книга: "Знаменитая история брата Бэкона, содержащая удивительные дела, совершенные им при жизни, также об обстоятельствах его смерти, вместе с историей жизни и смерти двух других чародеев, Бангея и Вандермаста". Книга эта послужила источником комедии та Грина "История брата Бэкона и брата Бангея", написанная одновременно с трагедией Марло о Фаусте. В эпоху Возрожденья старое поверье приобрело новые черты. В то время, как наука еще сочеталась с мистикой, свободомыслие с суевериями, "черная" магия с магией "естественной" ("натуральной"), когда эксперимент преследовал мнимонаучные цели: делать золото, создать "эликсир жизни" или "философский камень", а искание истины переплетались с земными целями: иметь успех, богатство, славу, в суеверных представлениях людей XVI в. ученые такого типа обычно получали славу чернокнижников, а их универсальные знания и их занятия приписывались, как и прежде, "договору с дьяволом". О них слагались такие же демонологические легенды, как и об их предшественниках, средневековых ученых-магах. Многие из этих рассказов, имеющих традиционный характер и типичных для "фольклора чернокнижников", в дальнейшем перенесены были на популярную личность Фауста (см. , , , ). Любимым героем эпохи стал ученый-доктор Фауст, заклавший душу в обмен на обещание Мефистофеля раскрыть ему тайны природы, показать небо и ад. Первая книга была опубликована в 1587 г. во Франкфурте-на Майне лютеранским клириком И. Шписом. Источником книги, помимо устных сказаний служили современные сочинения по ведовству и "тайным" знаниям. В книгу вплелись также эпизоды, приуроченные в свое время к различным чародеям (Симон волхв, Альберт Великий и др.).
Первая литературно-драматическая обработка легенды принадлежит К. Марло, в начале XVII в. его трагедия заносится бродячими комедиантами в Германию, где трансформируется в кукольную комедию. Народная книга лежит в основе пространного сочинения Г.Р. Видмана о Фаусте (1598, Гамбург). А в 1674 г. Пфитцер выпустил свою обработку народной книги о Фаусте. Исключительную популярность эта тема получает в Германии во 2-й половине XVIII в. в среде писателей периода "бури и натиска" (Лессинг, Мюллер, Клингер - роман "Жизнь Фауста", Гете, Ленц). К более позднему времени относятся так называемые народные баллады о Фаусте.
Народная легенда наделила Фауста мощной тягой к знаниям, презрением к каким-либо «непоколебимым» авторитетам, бесстрашием мысли и деяний. Не страшась преисподней, он вступает в сделку с дьяволом ради знаний и радостей земной жизни. Отвага разума позволяет ему дерзко порвать с зависимостью от запретов церкви во имя познания тайн природы и полнокровной, деятельной жизни. Именно духовная отвага сделала Фауста символом неутомимых поисков свободней человеческой мысли. Это-то и влечет к нему снова и снова поэтов, композиторов, художников.
В заглавии издания И. Шписа указано, что книга издана, «дабы служить устрашающим и отвращающим примером и искренним предупреждением всем безбожным и дерзким людям». Богобоязненный протестант Шпис осуждал Фауста за безбожие. Но в самой «народной книге» звучит и восхищение смелостью ученого. В ней есть, например, такие слова: «Окрылился он, как орел, захотел постигнуть все глубины неба и земли».
В «Трагической истории доктора Фауста», написанной Кристофером Марло, Фауст изображен как титаническая натура, отважный искатель новых путей в науке, отвергающий феодальный мир и его идеологию.
М. Клингер написал о Фаусте роман, изобразив его бунтарем против феодальных порядков и защитником угнетенных крестьян.
Гёте же создал поэму о смысле существования человека и человечества, о смысле и направлении истории.

Образ Фауста в поэме Гете «Фауст»

Герой поэмы - не просто чернокнижник, пекущийся о собственных удовольствиях, это универсальная личность, символ человечества, ищущего истину и устремленного вперед. Гёте поставил героя лицом к лицу не только с конкретными социально-историческими обстоятельствами, но и со всей историей, с Вселенной и мирозданием.
В дерзости этой идеи проступает пробужденная переломной эпохой вера в безграничность возможностей человека, проявляется исторический оптимизм, присущий мироощущению просветителей XVIII в.
«Фауст» Гёте - выдающееся явление мировой культуры и вместе с тем глубоко национальное произведение. Национальное своеобразие сказывается уже в самой всеобщности, философичности поэтического замысла Гёте. Оно проявляется в обрисовке героя, мучимого разрывом между мечтой и действительностью. Гёте писал «Фауста» всю свою жизнь, вложив в поэму всё, чем жил сам, все свои впечатления, раздумья, познания.
В Страсбурге в начале 70-х гг. 18 в. Гете создал первый вариант великого произведения - «Пра-Фауста», который был проникнут идеями «Бури и натиска».
По поводу этого сочинения Н.С. Лейтес пишет следующее: «Его герой-молодой человек, отвергающий схоластическое знание и рвущийся навстречу жизни со всеми ее радостями и горестями; к этому его побуждает сама природа, «Дух Земли». Центр «Пра-Фауста»-трагедия естественного чувства, подобная той, о которой Гёте рассказал в «Страданиях юного Вертера». Мотивы «Пра-Фауста» сохранились в первой части «Фауста», замысел которого, однако, в процессе создания существенно обогатился. Герой поэмы вобрал в себя черты и гордого богоборца Прометея, и вольнолюбивого рыцаря Гёца, и «титана чувства» Вертера. Ведущим же мотивом «Фауста» сделались неутомимые искания героя (уже не юноши, как в «Пра-Фаусте», а старца), постоянная неудовлетворенность достигнутым, неизбывное беспокойство» .
Гёте говорил о своем герое: «Характер Фауста на той ступени, на которую подняло его из народной сказки современное мировоззрение,-это характер человека, который нетерпеливо «бьется в рамках земного бытия и считает высшее знание, земные блага и наслаждения недостаточными для, удовлетворения своих стремлений» . Сам Фауст признается:

... Две души живут во мне,
И обе не в ладах друг с другом.
Одна, как страсть любви, пылка
И жадно льнет к земле всецело,
Другая вся за облака
Так и рванулась бы из тела .

Фауст движим стремлением найти такой способ существования, при котором мечта и действительность, небесное и земное, душа и плоть совпадут, сольются. Это было вечной проблемой и для самого Гёте. Человек по натуре очень земной, Гёте не мог довольствоваться жизнью духа, вознесшегося над скудной реальностью, - он жаждал практических дел.
Таким образом, центральной проблемой «Фауста» сделалась проблема соединения идеала с реальной жизнью, а сюжетом - странствия героя в поисках ее решения.
Гёте поставил своей целью провести человека через различные фазы развития: через личное счастье - стремление к художественной красоте - попытки реформаторской деятельности - созидательный труд. В «Фаусте» поэтому нет какого-то единого конфликтного центра, он строится как нескончаемый ряд вновь и вновь возникающих конфликтных ситуаций, связанных с исканиями героя. В них выделены два больших этапа, соответствующие двум частям произведения: в первой из них герой ищет себя в «малом мире» личных страстей, во второй - в сфере социальных интересов. Каждый эпизод в «Фаусте», даже если он непосредственно жизнен, получает и символический смысл. Образы «Фауста» несут в себе несколько значений, за одним смыслом таится другой.
В «Фаусте», как и в поэме Данте, основной сюжет составляют искания и странствия героя. «Пролог на небе» намечает проблематику трагедии, художественно выражает ее философский замысел. В «народной книге» был «Пролог в аду». Перенеся пролог на небо, Гёте заявил тем самым о новизне своей трактовки темы. В просторах Космоса, на фоне вечно движущихся светил и непрерывной смены света и мрака, идет спор Господа с чёртом - Мефистофелем - о сущности и возможностях человека. Мефистофель считает жизнь человека бессмыслённой, а самого человека - ничтожным:

...он на вид –
ни дать ни взять кузнечик долгоногий,
который по траве то скачет, то взлетит
и вечно песенку старинную твердит.
И пусть еще в траве сидел бы он уютно, -
Так нет же, прямо в грязь он лезет поминутно

Господь же полагает, что ошибки человека вовсе не доказывают его ничтожества. «Кто ищет, вынужден блуждать», - возражает он. И на пари отдает человека «под опеку» чёрту, заранее уверенный, что человек не позволит чёрту унизить себя:

И посрамлен да будет сатана!
Знай: чистая душа в своем исканье смутном
Сознаньем истины полна .

Здесь уже, в сущности, выражен основной смысл «Фауста».
Человеком, на примере которого Мефистофель пытается доказать в споре с Господом свою правоту, оказывается старый ученый Фауст, глубоко разочарованный в своих обширных, но отвлеченных познаниях.
Его монолог открывает сцену «Ночь», в которой Фауст появляется впервые. Науки кажутся ему никчемными. Средневековое знание, книжное, схоластическое, мертво, ибо не открывает «Вселенной внутреннюю связь», не помогает понять, что делать человеку на Земле, где он «терпел всегда нужду, и счастье составляло исключенье».

«Как ты все это перенес
И в заточенье не зачах.
Когда насильственно, взамен
Живых и богом данных сил, -
Себя средь этих мертвых стен
Скелетами ты окружил?» - спрашивает себя Фауст.

В сцене 4-й первой части Мефистофель, поучая студента, скажет о богословье: «Наука эта - лес дремучий». Он зло высмеет средневековых схоластов, которые «из голых слов, ярясь и споря, возводят здания теорий». По предположению исследователей, эта сцена была написана Гёте первой, еще до появления общего замысла произведения. По-видимому, это была вначале просто озорная шутка, отразившая настроения самого Гёте в бытность его студентом . Здесь прозвучит знаменитая гётевская фраза, которую не раз цитировал В.И. Ленин: «Суха, мой друг, теория везде, А древо жизни пышно зеленеет!» .
В уста Мефистофеля вложена также критика тех знаний, что принесли миру просветители XVIII в., к числу которых принадлежал и сам Гёте. Фауст стремится охватить мир в его целостности, просветители же изучают природу, расчленяя ее на части:

Во всем подслушать жизнь стремясь,
Спешат явленья обездушить,
Забыв, что, если в них нарушить
Одушевляющую связь,
То больше нечего и слушать.

Из тесной кельи ученого Фауст рвется к жизни, природе, людям, хотя и знает, что в людях немало пороков.

Мы побороть не в силах скуки серой,
Нам голод сердца большей частью чужд,
И мы считаем праздною химерой
Все, что превыше повседневных нужд.
Живейшие и лучшие мечты
В нас гибнут средь житейской суеты.

Но тем важнее противостоять этим слабостям и в себе и в других, тем нужнее поиски истины. Фаусту чужда мещанская самоудовлетворенность. Этим свойством Гёте наделяет Вагнера, помощника Фауста, ученого-книжника, склоняющегося перед авторитетами и мало связанного с реальной жизнью. «Несносный, ограниченный школяр!» - говорит о нем Фауст раздраженно.
Так рядом с Фаустом возникает его антипод, обозначается контраст: Фауст - Вагнер.
В ходе действия в трагедии вырастает целый ряд контрастных противопоставлений ситуаций и персонажей: Фауст и Вагнер, Фауст и Мефистофель, Фауст и Маргарита, Фауст и Гомункул (искусственный человечек), Фауст я Елена, Прекрасная, Фауст и император...
В конце 90-х гг., уже после того, как появилась первая публикация написанных к тому времени частей трагедии, Гёте набросал для себя в общем виде план и основные идеи произведения. В этой записи есть такие строки: «Спор между формой и бесформенным. Предпочтение бесформенного содержания пустой форме». Слова эти прямо относятся к спору между Фаустом и Вагнером. Вагнер - «форма», т.е. нечто завершенное, замкнутое, остановившееся в своем развитии, Фауст - «бесформенное», т. е. открытое, развивающееся. Вагнеру безразлично то, что волнует Фауста; сам он мало о чем тревожится.
Фаусту не нужна такая ученость, он не может жить, оставаясь вне жизни. Как и Вертер, он приходит к мысли о самоубийстве, - но в отличие от Вертера вовремя оставляет эту мысль. Разочарование для Фауста не безысходный тупик, а стимул к поискам истины.
Фаусту, в отличие от Вагнера, хорошо среди народа, что показывает сцена «У ворот»:
«Здесь вновь человек я, здесь быть им могу!» .
Крестьяне приветствуют Фауста, благодаря за помощь, которую он оказывал им как лекарь. Они видят в нем друга. А Фауст думает о своем долге перед ними.
Следующая сцена - «Рабочая комната Фауста» - содержит важное обобщение о самой сущности жизни. Герой, погруженный в раздумье, раскрывает евангелие и начинает переводить его с древнегреческого. «В начале было Слово», - формулирует он, переводя логос как слово. Но деятельная натура Фауста не может принять ни эту формулу, ни ее вариант: «В начале Мысль была». Он находит другой, поскольку слово логос имеет несколько значений: «В начале было Дело» : Дело, деяние, труд - Фауст знает, что без этого нет человека, нет жизни людской.
Именно в этой сцене перед Фаустом появляется Мефистофель. Фауст заключает с чертом договор, чем завершается первый этап его исканий. Гёте заметно углубляет здесь конфликт, намеченный в «народной книге». Его Фауст идет на сделку с Мефистофелем не только потому, что движим жаждой полноты бытия, но и потому, что чувствует ответственность перед людьми:

С тех пор как я остыл к познанью,
Я людям руки распростер.
Я грудь печалям их открою
И радостям - всему, всему.
И все их бремя роковое,
Все беды на себя возьму.

Сам договор по своим условиям тоже отличен от договора между Фаустом и чертом из «народной книги». Там договор заключался на 24 года, в течение которых черт обязывался выполнять все желания Фауста, после чего душа Фауста переходила в его собственность. В трагедии срок договора не обусловлен. Обусловлено другое: Мефистофель должен дать Фаусту момент полного удовлетворения жизнью и собой, когда бы Фауст мог воскликнуть: «Мгновение, повремени!» Только в этом случае Мефистофель завладеет душой Фауста, потому что тогда подтвердится его уничижительное мнение о человеке как о жалком существе, - и выиграет пари, заключенное с Господом (подробнее о генезисе темы "договор с дьяволом" см. ).
Но Фауст не может остановиться в своих исканиях; он всегда будет идти вперед. Мефистофель же станет ему и помощником, и помехой на этом пути.
Тут перед нами новое противопоставление Фауст - Мефистофель.
Мефистофель - не просто чёрт из сказки. В художественной системе философски насыщенного произведения Гёте Мефистофель, как и Фауст, предстает фигурой, символизирующей существенные жизненные начала. «Я дух, всегда привыкший отрицать», - говорит он.
Мефистофель-символ силы отрицающей. Но ведь без отрицания не бывает и созидания. Такова диалектика всякого развития, в том числе и развития свободной мысли. Вот почему Мефистофель может характеризовать себя так:

«Часть вечной силы я,
Всегда желавшей зла, творившей лишь благое…
Я отрицаю всё – и в этом суть моя» .

Эти слова Мефистофеля и следующие, более точные в переводе Б. Пастернака: «Достойно гибели всё то, что существует», часто приводят как образец диалектики, то есть познания мира в его противоречиях, в борьбе противоположностей.
«Не будет также ошибкой, - замечает Н.С. Лейтис, - видеть в Фаусте и Мефистофеле две стороны единой натуры человека: вдохновенный энтузиазм и насмешливую трезвость. Не случайно Гёте дал Мефистофелю немало собственных мыслей» . C этим мнением согласны и иные исследователи . «Не будет также ошибкой, - замечает Н.С. Лейтис, - видеть в Фаусте и Мефистофеле две стороны единой натуры человека: вдохновенный энтузиазм и насмешливую трезвость. Не случайно Гёте дал Мефистофелю немало собственных мыслей» . C этим мнением согласны и иные исследователи .
Mотив двойничества обретает в поэме мульти-ретроспективное звучание.
«У Фауста в роли двойника выступает его прошлая жизнь (то есть как бы Фауст Первый), а, точнее, знание и память о напрасно прожитой им первой жизни со своим утвердившимся в ней образом, который выступает как негативный вариант его существования, в отдалении от которого на возможно большую дистанцию Фауст Второй видит свою задачу в жизни №2. Определенным двойником, правда, можно назвать и Мефистофеля, олицетворяющего некоторые качества самой сути Фауста, на что неоднократно указывалось исследователями, - таким образом, Фауст имеет как бы двух двойников, наложенных друг на друга - глубина подобной ретроспекции может быть, очевидно, и больше. Так, сам Фауст заявляет: "Но две души живут во мне,/ И обе не в ладах друг с другом" , имея в виду свою реальную и идeальную раздвоенность» .
Во второй части трагедии, где Фауст обращается к созиданию, Мефистофель ему мешает или же искажает его намерения, привнося дух хищничества во все, к чему ни прикоснется, образ Мефистофеля приобретает сатирические черты. Именно Мефистофель становится проводником Фауста в его жизненных странствиях. Он нужен Фаусту, потому что нельзя двигаться вперед, не оставляя позади того, что уже изжило себя. Но, чуждый созиданию, Мефистофель способен помогать Фаусту лишь до известных пределов.
В первой части трагедии вехи странствий героя - это погреб Ауэрбаха в Лейпциге, кухня ведьмы, встреча Фауста с Гретхен и ее трагическая утрата.
Мефистофель хочет прельстить Фауста маленькими радостями жизни, ибо «прекрасно понимает, что отказ от творчества, от действия – конец для Фауста. Поэтому хочет заставить его забыть высокие стремления, опьянив ученого разгульной, чувственной жизнью» . Потому он вначале приводит его в трактир (сцена 5), в компанию бражничающих студентов, где слышен «рев глоток и стаканов звон», устраивая там разные чудеса: вино начинает литься из дыр в крышке стола, пьяницы принимают носы друг друга за гроздья винограда и т.п. Но это совсем не то, чего ищет Фауст, еще в момент заключения договора предупредившего Мефистофеля:

Не радостей я жду, - прошу тебя понять!
Я брошусь в вихрь мучительной отрады,
Влюбленной злобы, сладостной досады;
Мой дух, от жажды знанья исцелен,
Откроется всем горестям отныне» .

В трактире Фаусту скучно, и Мефистофель ведет его в кухню ведьмы (сцена 6). Фаусту нравится здесь еще меньше: К бессмысленным их чарам отвращенье

Пытаю я: найдется ль исцеленье
Здесь, в этом тьме безумства, для меня?
Он, однако, не отказывается от предложенного ему ведьмой омолаживающего напитка и получает вторую, данную волшебством, жизнь.
Начинается история любви Фауста и Гретхен. Вот наконец та боль и нега, тот угар страсти, о которых мечтал Фауст. Гретхен – самый поэтичный, светлый из созданных Гёте женских образов. Простая девушка из небогатой бюргерской» семьи, она изображена как безыскусное дитя природы, как прекрасный «естественный человек», каким мыслили свой идеал просветители. Ее детская непосредственность восхищает Фауста, рефлектирующего человека нового времени. «Как неиспорченна, чиста», - восторгается он.
Сюжет тут как будто начинает приобретать черты классической комедии на любовную тему. Грубый флирт Мефистофеля с Мартой является пародией на любовный роман Фауста. Но комедия быстро оборачивается трагедией.
Любовь Гретхен и Фауста приходит в противоречие с мещанскими нравами городка. Да и сама Гретхен не может вырваться из-под власти религиозных предрассудков, ее пугают вольномыслие Фауста, его равнодушие к церкви. Любовь, которая, как казалось Гретхен, несет ей счастье, превращается в источник ее невольных преступлений. Несчастная попадает в тюрьму, ее ждет казнь. Из тюрьмы ее пытается высвободить Фауст с помощью Мефистофеля, но Гретхен отталкивает его, будучи уже безумной.
По Н.С. Лейтесу, «Вынужденное расставание Фауста и Гретхен имеет обобщенный смысл, связанный с основным содержанием центрального образа: Гретхен слишком связана всеми своими представлениями со старой Германией, чтобы стать подругой Фауста в его смелых исканиях, а Фауст - само движение вперед- не может остаться с нею» .
История любви Фауста и Гретхен, по Б. Брехту, «самая смелая и глубокая в немецкой драматургии». Гретхен, как и Фауст, не только неповторимый человек с конкретной судьбой, ее образ - еще и символ патриархальной Германии; Фауст же - воплощение ищущего человечества. Вместе с тем в Гретхен отображено светлое женственное начало-любви, теплоты, обновления жизни, и в этом она навсегда остается для Фауста идеалом.
Так завершается первая часть трагедии. В последних сценах содержится важный нравственный урок: самоутверждение одной отдельно взятой личности, «сверхчеловека», как называл Гёте своего героя в «Пра-Фаусте», может обернуться катастрофой для другого человека.
Фауст понимает, что виновен в гибели Гретхен, и это заставляет его еще сильнее чувствовать свою ответственность. Возмужавшим он поднимается на новую ступень странствий, развивающихся во второй части трагедии в сфере общественной жизни. Изображение выходит здесь за пределы конкретных места и времени и получает широкий обобщенный смысл.
Во второй части темой поэмы становятся судьбы и перспективы человечества, временем действия - вся история и Вечность, местом - вся Земля и Вселенная. Здесь и античные мифы, и средневековые сказания, и философские концепции просветителей XVIII в., и coциально-утопические идеи, получившие развитие в XIX столетии. Драма «бурного гения» вырастает в могучее, универсальное по охвату жизни произведение, герой которого - целое человечество в лице одного человека.
Странствия Фауста, и духовные и физические, продолжаются. При этом между частями трагедии возникают своеобразные параллели и контрасты: атмосфера немецкой провинции средних веков (часть первая)- атмосфера средневекового императорского двора (часть вторая); любовь Фауста к Гретхен и ее утрата (часть первая)- любовь Фауста к Елене Прекрасной и ее утрата (часть вторая); Вальпургиева ночь, построенная на образах древнегерманской мифологии (часть первая) - классическая Вальпургиева ночь, построенная на образах античной мифологии (часть вторая). Фауст как будто движется по спирали, проходя во второй части трагедии по тем же вехам своего пути, что и в первой, только на новом круге.
В акте первом Фауст и Мефистофель попадают ко двору германского императора, и Гёте заставляет Фауста, при виде зрелища прогнившего двора, обратиться к мысли о реформах, а Мефистофель предлагает выпустить бумажные деньги под залог подземных богатств страны.
Разочарование, утрата надежды на возможность реформ пробуждают в Фаусте желание уйти из средневековья к античности и подарить современности гармонию последней.
Выращенный Вагнером в колбе Гомункул, испытывающий нехватку плоти, но обладающий чистой духовностью, разделяет интерес к античности и становится на время проводником Фауста в его исканиях.
В акте третьем Фауст с помощью Матерей (так назвал Гёте придуманных им фантастических персонажей, якобы пребывающих в просторах Вселенной и держащих в своих руках начала всего сущего) вызывает из небытия Елену Прекрасную, героиню античного мифа о Троянской войне, и женится на ней. Любовь Фауста к Елене - это уже не пламя сердца, какой была его любовь к
Гретхен, а скорее отзвук мысли.
Весь этот эпизод представляет собой отражение и переоценку увлечения античностью, пережитого просветителями. Но античность не могла заслонить собой проблем современности.
Брак Фауста и Елены недолог. Их сын Евфорион отрывается от Земли и уносится в космическую высь. В этом образе Гёте создал своеобразный памятник Байрону.
Вслед за сыном уносится ввысь и Елена. В руках Фауста, пытавшегося ее удержать, остается лишь ее плащ.
Символический смысл этого эпизода прозрачен: античное искусство связано со своим временем, в настоящее можно перенести лишь его внешние формы, «одежду», но не дух. И можно лишь мыслью уйти из настоящего в прошлое. Человеку дано жить только в ту эпоху, когда он рожден. Союз Фауста с Еленой не мог быть прочным и потому, что она - воплощение гармонической успокоенности, он же - весь беспокойство, весь в земной жизни, полной противоречий.
Фаусту ничего не остается, как вернуться из мира иллюзий в покинутое им средневековье. В четвертом акте мы снова видим его при дворе императора, грезящего войной, с которой Фауст не желает иметь ничего общего. Мефистофель предлагает сделать его генералом, но Фауста это нимало не соблазняет. «Мне вовсе не к лицу высокий сан В таких делах, где я совсем профан» ,-отвечает он. Взамен ему приходит в ум иное дело:

Валы ревут, кипят – и снова с мели
Они уйдут, без пользы и без цели.
В отчаянье и в страх меня привел
Слепой стихии дикий произвол.
Но сам себя дух превзойти стремится:
Здесь побороть, здесь торжества добиться!…
И план за планом встал в уме тогда;
Я с наслажденьем чувствую отвагу:
От берега бушующую влагу
Я оттесню, предел ей проведу
И сам в ее владенья я воду!

Акт пятый содержит развязку и ее философско-поэтическое истолкование. Фауст приступает к осуществлению своего плана, организует осушительные работы, борется с Нехваткой, Виной, Заботой, Нуждой (аллегорические образы). Вина, Нехватка, Нужда отступают, но остается Забота. Она ослепляет Фауста, «но там, внутри, тем ярче свет горит». В мысли своей он зовет на работы «тысячу рук», веря, что их труд «свершится живо» . В творческом труде для других и в предвидении результатов коллективных созидательных усилий Фауст находит высшую радость. Для него приходит пора итогов.
Звучит знаменитый монолог финала трагедии:

Лишь тот достоин жизни и свободы,
Кто каждый день за них идет на бой!
Всю жизнь в борьбе суровой, непрерывной
Дитя, и муж, истарец пусть ведет,
Чтоб я увидел в блеске силы дивной
Свободный край, свободный мой народ!
Тогда сказал бы я: мгновенье!
Прекрасно ты, продлись, постой!
И не смело б веков теченье
Следа, оставленного мной!
В предчувствии минуты дивной той
Я высший миг теперь вкушаю свой

Адресуя эти слова в большей мере людям будущего, чем своим современникам, Гёте выразил в них мечту о свободной общности людей-тружеников, преобразующих мир.
Пятый акт включает в себя вместе с тем размышления Гете о противоречиях буржуазного прогресса, несущего бедствия простым людям.
В старой хижине, в том месте, где Фауст хочет установить маяк, живут тихие старики, муж и жена, Филемон и Бавкида, которые не хотят переселяться с привычного места. Мефистофель со своими подручными грубо врывается к ним в дом, и они умирают от испуга. Правда, и Фауст тут не невинен: ведь он сам сказал Мефистофелю, чтобы тот любым путем устранил помехи его планам; Мефистофель же, воспользовавшись этим, поспешно уничтожает хижину стариков, причем погибает еще и странник, нашедший приют в этой хижине.
Мефистофель плохой помощник Фаусту в его созидательной деятельности. Трое сильных, в образе которых Гёте дал обобщенное изображение буржуазного хищничества, думают только о добыче: «Ну, это всё Нам прах и дым: По равной части Мы хотим» . Фауст хочет идти другим, человечным путем.
Знаменательно, что свой высший миг Фауст обретает не в успокоенности, а в движении вперед, не в достижении цели, а в предвидении ее достижения. Он не хочет останавливать мгновение. Да это и невозможно, как невозможно остановить течение жизни. Обусловленная договором формула звучит в устах Фауста в сослагательном наклонении: не как утверждение, а как допущение, предположение.
В финале Фауст изображен слепым. Гёте дает этим понять, что Фауст видел картины свободного расцвета родного края не наяву, а мысленным взором. В реальности же к нему приближается смерть. Все мечты оказываются напрасными. Труд и несомое им благо – такая же иллюзия, как и всё остальное. Звук лопат, который слышит Фауст, оказывается стуком заступов лемуров, роющих ему могилу. Мефистофель радостно суетится, полагая, что формула произнесена, и, значит, он выиграл спор.
Он дает свою характеристику и понимание Фауста и его жизни:

Нигде, ни в чем он счастьем не владел,
Влюблялся лишь в свое воображенье;
Последнее он удержать хотел,
Бедняк, пустое, жалкое мгновенье!

Но и умирая, Фауст одерживает над ним победу. Ангелы отнимают у Мефистофеля душу Фауста. Действие переносится на небо, где происходило и действие пролога. Со словами пролога «Блуждает человек, пока в нем есть стремленья» перекликаются слова финала: «Чья жизнь в стремлениях прошла, того спасти мы можем».
Трагедия получает своеобразное обрамление, подчеркивающее ее целостность и законченность. В небесных сферах душу Фауста встречает душа Гретхен. Звучит песня мистического хора, завершающая произведение

Все быстротечное -
Символ, сравненье:
Цель бесконечная
Здесь, в достиженье.
Здесь - заповедность
Истины всей.
Вечная женственность
Тянет нас к ней.

Финал - это апофеоз бессмертной сущности Фауста и Гретхен, апофеоз Человека, в котором ничто не может уничтожить человечность, любовь, свободный ищущий разум.
Таков исход договора между Фаустом и Мефистофелем. Таков итог пари между Мефистофелем и Господом. Проведя Человека через испытания и соблазны, через ад, рай, чистилище, Гёте утверждает его величие перед лицом природы, истории, Вселенной, утверждает перспективы свободного развития человека и человечества.

Вместо заключения

Фауста можно назвать человеком нового времени, времени разума и деяний. Им Гете утверждает мысль, что золотой век не в прошлом, а в будущем, но его нельзя приблизить прекраснодушными мечтаниями, за него надо бороться:

«Лишь тот достоит жизни и свободы,
Кто каждый день за них идет на бой!» , - восклицает ослепший Фауст.

Он осуществляет смелый проект преобразования природы, когда осушается часть моря. Это уже не средневековый маг, которым он выступает в народной книге, а представитель рационального времени, философ и гуманист.
Правда, сцену смерти Фауста может прочесть и в ином ключе: внешняя слепота соотносится с внутренним прозреванием героя. Последнее дело Фауста, направленное на осушение части моря, оказывается такой же фикцией, мечтой, как и всё предыдущее. Более того, мечтой, за которую расплачиваются своей жизнью люди. Всё в этой сцене оказывается иллюзией: стук тысяч помогающих рук – возней лемуров (духов умерших), ощущение высшего счастья - смертью, прекрасная мечта, призванная помочь людям, - гибелью троих бедняков. Всё – видения, возникшие перед мысленным взором ослепшего Фауста. Так всегда благо соседствует со злом, счастье – с горестью, мечта – с жесткой реальностью.
Однако это говорит лишь о многозначности образа Фауста и заложенных в нем идей – недаром Гете говорил своему секретарю Эккерману, что жизнь, вложенная им в «Фауста», слишком богата, пестра и разнообразна, чтобы быть нанизанной на «тонкий шнурочек сквозной идеи» .
Образ Фауста стал сквозным в литературах Европы. А символическая форма философской драмы-мистерии, созданная Гете в "Фаусте" по образцу средневековой народной драмы, получила большое распространение в европейских литературах романтической эпохи. "Манфред" Байрона (1817) воспроизводит исходную драматическую ситуацию "Фауста" и наиболее непосредственно связан с трагедией Гете... "Каин" Байрона (1821) сохраняет ту же символическую трактовку сюжета... Во Франции романтическую трактовку образа "Фауста" дает Альфред де Мюссе в драматической поэме "Чаша и уста".

Фауст - это символ титанизма человеческого духа. И в этом он разделяет судьбу всех героев гетевского Sturm und Drang. Чувство творца связывает его с Прометеем, а неприятие мира роднит с Гетцем и Вертером. И все же фаустовский титанизм шире, он имеет более глубокие, более сильные побуждения. Это ненасытность жизнью, стремление охватить всю полноту жизни, бытия. стремление утвердить себя и силу своей жизни. Формами и знаком этого опыта, этого недостатка мощных жизненных сил является чувство неудовлетворенности, возникающее из борьбы между нашими жизненными формами, которые ограничены временем3. Мир пространства и времени для Фауста узок, для него важен именно прорыв за пределы этого мира. И трагизм Фауста прежде всего в его стремлении расширить себя до вселенной. Это уже новая сторона в титанической экспансии гетевского поколения. «Прафауст» не был завершен по той причине, что штюрмерским героям не хватало масштабности и всеохватности страстей, мир штюрмерских героев был узок для такого героя, как Фауст. Поэтому Гете отложил «Фауста», и продолжение его последовало только во время итальянского путешествия4.

Некоторые части «Фауста» были написаны уже в 1800 году, Гете совершенно спокойно перешагивал в XIX век, принимая его проблематику.

Трагедия Фауста - специфическая трагедия человека, это трагедия создателя формы. Ее Гете выражает восклицанием, вырвавшимся из уст его героя, когда он говорит с Духом Земли: «Ich Ebenbild der Gottheit und nicht einmal dir» - «Я - образ Божий, и не похож я на тебя», а Дух Земли иронически называет его словом, которое много позже вошло в обиход XIX и XX веков, - «Übermensch», сверхчеловек. Во времена Реформации католики называли так лютеран, а в эпоху Гете слово обозначало героизм, героическое.

Дух Земли покидает Фауста, и в его комнату входит Вагнер, Это ученый-педант, человек, с усердием собирающий в своей голове сокровища знаний, кропотливо суммирующий и регистрирующий данные человеческого опыта. Гете не создает здесь сатирический образ бездарного и бескрылого ученого. Систематизатор Вагнер - воплощение строгого научного знания. Он жаждет подлинного знания так же, как и Фауст. Для Вагнера анализ и синтез, классификации и системы - это путь к истинному знанию. Он прежде всего теоретик, и более того, энтузиаст науки.

Но есть отрада для людей

В дух времени былого погружаться;

И как приятно, наконец, добраться.

Как думал древний мудрый человек

И как над ним возвысился наш век!

Вагнер относится к Фаусту с большим пиететом, он ценит духовное богатство Фауста. Но фаустовский ученик уже самостоятелен и в спорах с учителем всегда бескомпромиссно отстаивает свою позицию. Вагнер зашел в неурочный час в кабинет Фауста не случайно, ему показалось, что его учитель декламирует греческую трагедию. Эта маленькая деталь свидетельствует о большой культуре Вагнера, о его преклонении перед античностью. Гетевский Вагнер - человек с тонким вкусом, здесь мы видим направленность учености фаустовского ученика и адепта. Замечательный немецкий германист Эрих Трунц определяет Вагнера как гуманиста. Вагнер - ренессансный гуманист в узком смысле слова, то есть ученый, ориентированный на изучение античных памятников. И, конечно, наибольший интерес для него представляют риторика и грамматика5. Конечно, он в какой-то степени карикатура на Фауста, когда-то верившего во всесилие науки, в превосходство научного разума над природой. Спор Фауста и Вагнера имеет принципиальный характер. Фауст обращается к непосредственному изучению природы. Мы знаем, что Фауст прошел все университетские факультеты, и конечно, прекрасно знает античность и риторику. Из беседы Фауста и Вагнера можно понять, что Вагнеру представляется важным овладеть всеми формальными законами риторики, он ученый-энциклопедист. Фауст же риторику не признает, он не признает искусственного оформления речи, языка:

Ужель пергамент - ключ святой,

Навеки жажду утоляет?

Искать отрады - труд пустой,

Когда она не истекает

Из родника души твоей.

Здесь на спор двух направлений, имеющих своим истоком два вектора ренессансной мысли, накладываются и противоречия, свойственные эпохе Гете. С одной стороны, культурологически, он может быть понят как полемика между филологически ориентированными гуманистами И натурфилософами Возрождения; с другой - это отображение борьбы деятелей «Бури и натиска» с рассудочным просвещением, с классическими догматами школы Готшеда.

Расходятся Фауст и Вагнер и в своем отношении к наследию прошлого. Вагнера прошлое привлекает больше всего, а Фауст считает изучение прошлого занятием абсолютно бесплодным. Фауст призывает различать истинный труд прошлого, живой и бессмертный труд - и картину прошлого, которая создана в головах ученых мужей:

Прошедшее для нас есть свиток тайный

С семью печатями, а то, что духом века

Ты называешь, - то есть дух случайный.

То дух того, другого человека.

А в этом духе - века отраженье.

Оно ворон - ужасное виденье.

Ты отбежишь, лишь только кинешь взор.

Порой - сосуд, где собран всякий сор.

Порою - камера, набитая тряпьем.

Дух ученого, направленный только в прошлое, лишен устремленности в будущее. Вагнер убежден, что человеческое развитие находится на той стадии, когда человек может ответить на все вопросы, его знание становится всеобщим достоянием. Фауст полемизирует с Вагнером в картезианском духе, придерживаясь мнения Декарта, что на истину скорее натолкнется один человек, нежели целый народ. И это знание и прозрение никогда не будут встречены с радостью, каждому великому ученому уготована роль мученика познания.

После беседы с Вагнером у Фауста начинается глубокая душевная депрессия. В отчаянии от мысли, что сын земли ограничен конечностью своего существования, Фауст предпринимает последнюю попытку вырваться из навязанной ему формы жизни, ему нужно во что бы то ни стало разорвать формы пространства и времени. Иными словами, выйти за пределы априорных, субъективных форм чувственности, пространства и времени, если говорить языком Канта. Для этого Фауст должен сбросить с себя ограничение собственной телесности, ему нужна свободная смерть, он должен взмыть к новым сферам чистой деятельности, вырваться из мира пространства и времени, с которым он связан телесно. Только освободившись от телесной оболочки, его дух обретет спонтанность, будет неудержим. В предвкушении такой чистой деятельности Фауст хочет оставить бытие червя, копошащегося в одной из борозд мироздания. Он хочет быть свободным от страха смерти, от страха перед жизнью. Он хочет доказать, что человек достоин взойти на божественные высоты. Фауст решает принять яд, но когда он подносит к губам чашу с ядом, слышит храмовое пение. Он оставляет чашу, самоубийство не состоялось. Не страх божественного наказания за игнорирование христианских заповедей, не страх перед религией, запрещающей самоубийство, а сам дух жизни препятствует ему сбросить земную оболочку. Слышится храмовое пение, и мир удерживает Фауста, не дает ему перенестись в другое измерение, тормозит его порыв к сфере чистой духовности. Здесь начинается та линия в трагедии, которая обусловливает появление Мефистофеля.

Мефистофель является вторым по значимости героем трагедии, тенью Фауста. Под этим именем дьявол появляется в первый раз в средневековой книге о Фаусте, Вероятно, имя восходит к двум еврейским словам: «мефис» (разрушитель) и «тофоль- (лжец). Существует достаточно сомнительная версия пронсхождения этого слова от греческих слов «me fodo files» (ТОТ, КТО не любит свет) или «me Fauslto files» (ТОТ, КТО не любит Фауста). Если первую этимологию можно было бы принять, то вторая выглядит слишком искусственно.

В «Прологе на небе» Господь признал, что из всех духов отрицания он больше всего благоволит к Мефистофелю. Заслуги Мефистофеля состоят в том, что он не дает людям успокоиться. В целом Мефистофель изначально признает свою полную зависимость от Бога, ибо негативное начало парадоксальным образом всегда превращается в добро. Мефистофель дает себе следующую характеристику:

Я дух, что вечно отрицает.

И правда требует того:

Все сотворенье, без сомненья,

Вполне достойно разрушенья.

И лучше, если бы его

Совсем на свет не появлялось.

Все, что у вас ни называлось

Иль разрушеньем, ИЛИ злом,

Вот все явления такие -

Моя природная стихия.

Таким образом, в трагедии появляется дух отрицания, дух того сознания, которое Карл Густав Юнг определил как негативное сознание. И нет ничего удивительного, что критицизм преобладает у Мефистофеля над демонической силой. Разум человека, обладающего негативным сознанием, направляется на разрушение того, что является ценностью для другого; он подвергает сомнению не существо дела, а обстоятельства6.

Почему Гете вводит в трагедию дух отрицания? Дело в том, что дух отрицания, дух критики - это характерная черта XVIII столетия начиная с 70-х годов. Дух критики был направлен против рассудочного догматизма, против всего обветшалого, регламентированного, ретроградного; против того, что было лишено внутренней свободы, что сковывало свободу личности. Он иногда принимал нигилистические формы полного отрицания смысла жизни.

В трагедии присутствуют два представителя этого века. Фауст - это вдохновение и энтузиазм. Энтузиазм Фауста - это энтузиазм уже развитого сознания. Сознания, которое спокойно обращается и во внешний мир, и на самого себя - то, что можно назвать рефлексией или рефлексивным сознанием. Этому сознанию присуще критическое отношение. Но самое главное - это именно рефлективная сторона фаустовского сознания, способная делать себя объектом мысли, видеть себя со стороны, уметь мыслить о своих чувствах, давать мысль о мысли. И критический дух является инструментом рефлексии, прежде всего саморефлексии. Естественно, что этот дух выступает и как иронический дух.

Мефистофель - дух иронии, который проходит через всю трагедию. Самая важная особенность этой иронии: она плодотворна, продуктивна в том смысле, что она будит в Фаусте неудовлетворенность, заставляет рефлексивное сознание Фауста быть в постоянном напряжении. Обоим героям, Фаусту и Мефистофелю, присуще и демоническое, и дьявольское. И самому Гете демония также не была чужда7. Но божественное в Фаусте все-таки преобладает. Мефистофель же дьявольское берет в чистом виде. Это скорее ироническая дьяволиада. Надо сказать. Томас Манн прекрасно заметил, что дьявольское в Мефистофеле не в таких уж плохих отношениях с божественным. Господь говорит о Мефистофеле:

Таких как ты, не презираю я:

Из духов всех, живущих отрицаньем,

Уж плут совсем не тягость для меня.

Гете очень тонко вводит Мефистофеля в действие во второй сцене. До этого Фауст пытался выйти из своего «я» с помощью знака макрокосма и затем с помощью самоубийства. Сцену за городскими воротами мы можем воспринимать как дальнейшее осуществление стремлений Фауста. Фауст выходит из города, присоединяется к горожанам, которые празднуют Пасху, его разговор с народом у городских ворот происходит на фоне гуляния многокрасочной толпы. Люди празднуют Воскресение Господне, духовное возрождение, обновление мира. Главное, однако, в этой сцене - появление черного пуделя, который неотступно следует за Фаустом и Вагнером до самого жилища, а в кабинете Фауста уже предстает перед ним в образе самого дьявола. Мефистофель возникает перед ним в тот момент, когда охватившее Фауста стремление достигает своего апогея, когда он опять-таки стремится перешагнуть тесные границы своего мира.

То, что встреча Фауста и Мефистофеля происходит на Пасху, очевидно, должно придать священный, сакральный характер всему событию. Это означает, что начавшееся в священный день приключение несет в себе положительный смысл. Место встречи Фауста и дьявола - у городских ворот, которые символизируют здесь выход человека в более широкое пространство бытия. И хотя все приключения Фауста будут заключаться в том, чтобы идти за Мефистофелем, цепь странствования по стадиям бытия все-таки будет проходить под знаком Воскресения Господня. Следовательно, Мефистофель - это не полностью инфернальный образ и не носитель абсолютного зла.

По замыслу Гете, в «Фаусте» должен был появиться подлинный Сатана как носитель всех темных сил. Сцена Вальпургиевой ночи должна была завершиться ужасающим, гротескным шабашем, и вершиной этого шабаша должно было стать появление Сатаны в окружении ведьм, блудниц, козлов - всех действующих лиц, присущих дьявольской атрибутике. Здесь должны были торжествовать два начала - бездуховная человеческая похоть и золото. Мефистофель должен был присутствовать в этой сцене как бы в качестве заместителя главного режиссера - Сатаны. Для XVIII века эта сцена написана на пределе пристойности, но удивительно сильно и мощно. Но в окончательный вариант «Фауста» Гете ее не включает по той причине, что сцена имела бы гротескный характер и в какой-то степени она была бы смешной, в данном случае глубина философской демонии была бы снижена гротескностью образов. Мефистофель предстал перед Фаустом в виде пуделя, и слова о пуделе Гете вкладывает в уста Вагнеру:

Не ясно ли, что тут о привидении

Не может быть и речи?

Видишь сам -

На брюхо лег, хвостом виляет.

Вагнер говорит о его безвредности и безобидности. Пудель, как известно, наиболее зависимая от человека порода собак, он удивительно общителен и добр. Считается, что из всего собачьего мира эта порода обладает наименьшей агрессивностью; это собака, которая совершенно потеряла свой охотничий ИНСТИНКТ. Появление пуделя в «Фаусте» - намек на обольстительность духа отрицания - Мефистофеля. Мефистофель в первое его появление не символ зла, а символ общительности. Фауст обращает внимание на странное поведение пуделя, он чувствует, что это не обычная собака. Мефистофель впоследствии ведет с Фаустом разговоры, которые он не посмел бы вести с Богом. Смысл речей Мефистофеля заключается в том, что созданный Богом мир и порядок не совершенен, более того, он никуда не годится, все существующее в нем заслуживает уничтожения. Но все напасти, которые Мефистофель посылает на землю, никак не могут уничтожить мир. Космический порядок остается незыблемым, несмотря на всю глупость и несовершенство этого мира.

Кто же такой Мефистофель? Это или сам Сатана, или одни из подвластных Сатане чертей. В "Фаусте» Гете он фигурирует как главный представитель Ада. посланник Ада. И в то же время - это дьявол второго ранга. Здесь Гете не интересует абсолютная точность, для него важно другое. Гете создает свою модель мироздания, свою картину мира, и в ней демоническим силам, духу отрицания отводится важное место. Мефистофель считает, что изначальной стихией мира была тьма, она скрыта в основе всех вещей. А свет - это всего лишь порождение тьмы, он не связан с сущностью вещей, он способен лишь осветить поверхность. И когда наступит конец этого мира и все подвергнется разрушению, тогда повсюду снова воцарится тьма.

Устами Мефистофеля Гете излагает нам свой миф о сотворении мира. Что же это за миф? Гете создал собственную космогоническую модель, которая резко отличается от христианской. Согласно Гете, создание божественной Троицы - Бога-Отца, Бога-Сына и Бога-Святого Духа - привело к тому, что круг замкнулся, и божества уже не могли создавать себе подобных. Но божественное начало может быть только началом творческим. Троица же утратила потребность к воспроизведению, она пребывает в состоянии самоуспокоенности8. И именно поэтому было создано еще и четвертое божество. Гете здесь достаточно вольно обращается со Святой Троицей, он делает то, что запрещал делать святой Августин - переводит Троицу в ранг языческих богов. В четвертом божестве уже таится некоторое противоречие. Это божество - Люцифер, и он наделен у Гете творческой силой. Получив созидательные силы, Люцифер создал бытие, но случилось так, что после этого им овладела гордыня, он восстал, часть ангелов пошла за ним, а другие отправились за Богом и вознеслись к небу. Люцифер создает материю. Но односторонность Люцифера стала причиной всего зла, происходящего в мире. Люциферову бытию недоставало лучшей половины, Троица была отделена от мира, созданного Люцифером. Мир Люцифера выглядел довольно странно. В нем была концентрация, сплоченность, это был путь в центр, путь в глубины, но ничего не имело характера распространения, расширения. Это уходящая в себя вселенная. Такая концентрированная материя, как считает Гете, уничтожила бы бытие и самого Люцифера, если бы не божественное вмешательство. Троица наблюдала за концентрацией материи и, дождавшись определенного момента, начала свое творение, как бы исправила творение Люцифера, устранила изъян мироздания. И волевым напряжением, как пишет Гете, Троица мгновенно уничтожает зло и с ним преуспеяние Люцифера. Троица одарила бесконечное бытие способностью распространяться и восходить к первоистоку. Как считает Гете, необходимый пульс жизни был восстановлен.

Образ Мефистофеля в «Фаусте» достаточно сложен - наряду с тем, что это дух отрицания, негативный дух, он еще в то же самое время дух, который является настоянным созидателем. И в эту эпоху, как говорит Гете, появилось то, что мы называем светом и привыкли считать Творением. Мироздание - это не некое замкнутое единство, где части хорошо приложимы друг к другу, мироздание изначально проникнуто принципом развития, принципом созидания, творчества. Односторонний мир Люцифера был исправлен внесением в него светоносного начала, наличие света исправило мир материи и мир природы, сотворенный Люцифером. Дело Люцифера завершилось бы фиаско, если бы Троица не осветила его деятельность, не придала ей смысл. Эта деятельность внутри материи, внутри жизни как бы освещается светом трех ипостасей и, таким образом, Люцифер и его начало, его посланник на земле Мефистофель все время придают действию движение. При этом они хотят созидать, создавать своего рода разрушения, уходя в материю, уходя во тьму, - и одновременно создают для божества возможность освещать деятельность человека и придавать ей смысл. 9 Это и есть та философская конструкция, та мифологическая концепция, которую Гете вкладывает в «Фауста». Он разбивает созидательную деятельность на два начала – с одной стороны существует Фауст, с другой Мефистофель, который собственно и двигает действие, он становится движущим началом трагедии Гете.

Обратимся к тексту еще раз. Возвратившись с прогулки, Фауст собирается вновь приступить к своим занятиям. Войдя в свой кабинет, он говорит, что оставил поля и горы, окутанные ночной тьмой, - сообщает о том, что он преодолел тьму, и входит в своего рода состояние света, духовного свечения:

В душе высокие порывы

Родятся тайно в этот миг.

В душе Фауста постепенно стихает шум внешнего мира, и под влиянием любви пробуждаются лучшие чувства:

И в глубине душевной вновь

Горит огонь благоговенья

И к человечеству любовь!

Общение с другими людьми во время прогулки дает воскреснуть этой любви к человечеству. Надо сказать, особенность истории Фауста в том, что процесс духовного творчества в нем неотделим от демонии. Иначе говоря, порыв души к свету соединяется здесь с демонией, с мефистофелевским началом. В пасхальный вечер Фауст возвращается с праздника, ощущая в себе свое высшее «я», он находится в состоянии контакта с Богом, но возвращается не один, за ним идет безобидный и смышленый на вид пудель. Черный цвет пуделя являет нам его настоящую сущность. Его появление означает, что в психике Фауста начинает действовать какая-то темная сила, и эта сила лишает его настроенности на высокий лад: «При силе всей хотенья из сердца не течет уже успокоенье».

Свою духовную высоту Фауст пытается сохранить с помощью книги. Но теперь он ищет вдохновения не в книге Нострадамуса, а в Новом Завете. Фауст даже собирается переводить начало Нового Завета, задумывается над первой строкой и приходит к мысли, что в Евангелии от Иоанна правильнее было бы перевести «В начале Мысль была», нежели «В начале было Слово». Здесь речь идет о переводе греческого слова «логос». Однако значение немецкого «das Wort» гораздо уже значения греческого «логос». Слово - это только лишь знак, и оно может быть стершимся понятием. Слово - это нечто готовое, заранее данное. При переводе таким образом творение теряет свое значение, превращается в семиозис, приобретает знаковую форму. В конечном итоге словозамена вещей - это искажение мира, и если заменить «логос» на «слово», то мир лишается энергии, лишается продуктивности. Гете говорил: «Мне отвратительно любое знание, не пробуждающее меня к действию, к творчеству». Перевод «В начале было Слово», как считает Фауст, ограничит мир схемами безжизненной науки.

Далее следует другой перевод- «Im Anfang war der Sinn». Теперь речь уже идет о более широком понятии, речь заходит о смысле, о размышлении. Этот перевод уже больше соответствует библейским божественным премудростям. Собственно, миф о божественной премудрости, о мудрости Бога - это единственный миф в Библии. Это мудрость Господня, и именно мудрость (der Sinn) имел Господь перед сотворением мира. Мудрость сопровождает весь процесс сотворения мира. Но Фауст склоняется к другому выводу: Ist es der Sinn, der alles wirkt und schafft? Es sollte stehen: «Im Anfang war die Kraft». «Der Sinn» Фаустом отвергается: «Подумай наперед: ну, разве мысль зачин всему дает и все так мощно сотворила?» Он утверждает, что здесь должно стоять другое слово: «Была в начале Сила». Но от слова «die Kraft» Фауст тоже отказывается и приходит к окончательному решению: -Im Anfang war die Tat» - «Было Действие от самого начала».

И здесь возникает проблема, которая занимала многих переводчиков в XVIII столетии. Гердер переводил слово «логос» сразу несколькими словами: Gedanke, Wort, Wille. Tat, Liebe. При переводе этого слова использовалось сразу несколько понятий. Эта сцена имеет двоякий смысл. Гете говорит здесь о продуктивном характере творения мира, о том, что мир есть вечное творчество. И в то же самое время высказывает свое ироничное отношение к новой школе перевода Библии. Стремление переводить Библию по-новому после Лютера возникало неоднократно, и в XVIII веке также были многочисленные такие попытки. Вся сцена имеет двойной план, здесь Гете иронизирует над своим другом Гердером. который предпринимал попытки перевести Библию; игра в слова в какой-то степени забавляет Гете. И одновременно здесь ставится важнейшая для XVIII и XIX веков проблема мира. Мы видим: отвергая перевод «В начале было Слово», Фауст отвергает Христа. Он предпочитает слово «Действие», он утверждает космогонию, которая была близка к языческой вере.

В то время, когда Фауст переводит Евангелие, пудель постепенно превращается в Мефистофеля. Фауст находится в состоянии духовной экзальтации, духовного восторга, и в этот момент темное начало входит в его душу. Его душа получает тень, и этой тенью является Мефистофель. Так гетевская мифологема дополняется присутствием Люцифера. Появление Мефистофеля как раз дает развитие этим словам «Im Anfang war die Tat». Гете в данном случае подводит нас к мысли, что психика и разум не изобрели сами себя, а разум обрел нынешнее состояние только путем развития. Процесс развития разума не прекращается и поныне, это значит, что нами движут как внутренние, так и внешние стимулы. Внутренние побуждения к действию, как показывает нам Гете, вырастают из глубин, не имеющих отношения к сознанию. Мефистофель появляется как раз в тот момент, когда Фауст не может понять смысл действия. С духом отрицания Фауст ведет себя властно и даже заносчиво, он нисколько не боится посланца тьмы. Да и вид Мефистофеля не располагает к страху.

Здесь же мы находим одну из главных черт фаустовского человека у Гете - безжалостность. Истину Фауст ищет за пределами морали и религии, он готов вступить в диалог с дьяволом и не боится этого. Явившийся Фаусту Мефистофель сразу определил свою метафизическую сущность: «Я часть той силы, что, желая злое, творит, однако, только лишь благое». С самого начала он говорит, что разрушение - его стихия. При этом разрушение становится созиданием, и в процессе деятельности всегда появляется светоносное начало бытия.

Первое, что делает искуситель - Мефистофель, - он пробуждает в своем подопечном интерес к сфере тела и власти. Это та сфера, где искушение является особенно сильным. Если использовать психоаналитическое толкование, то Мефистофель действует как умелый психоаналитик, который помогает пациенту обрести вытесненные желания10. Фауст, занимаясь наукой, отрекся от всего, он забыл о любви, о власти, о наслаждениях. Мефистофель дает возможность Фаусту признаться в том, что он обладает человеческими желаниями: жаждой любви и власти. Но Фауст настаивает на своем неприятии мира, в его душе все время царит тревога и беспокойство, в сцене с Мефистофелем Фауст опять попадает под настроение религиозного аскетизма и мизантропии11. Корень этой мизантропии - вытесненные из его души желания и надежды. Но Фауст отрекается от всего. Он проклинает мечты о славе, проклинает все человеческое - ограниченное человеческое счастье, семью, власть, труд; он проклинает золото, То есть мы видим полное неприятие мира. Мир прежних ценностей разбит, и это означает абсолютную духовную смерть героя.

Фауст хочет иного мира, иного бытия, а Мефистофель понимает его достаточно прозаически, он предлагает Фаусту выйти в мир земных радостен и желаний. Мефистофель хочет доказать ему, что мир, в котором живет человек, не стоит ни гроша, что он достоин уничтожения. Мефистофель в данном случае – и дьявол, и ангел-хранитель, и искуситель, и освободитель. Более того, он понимает, что постоянная тоска о недостижимом приведет Фауста к катастрофе. Мефистофель говорит герою: «Ноer auf mit deinem Gram zu spielen» - «Да перестань играть своей тоскою! Она, как коршун, сгложет, съест тебя». Здесь мы видим прометеевский образ коршуна, терзающего печень. Человек не может существовать в изоляции от мира. Мефистофель призывает Фауста выйти из кельи, в которую он сам себя запер, и вступить в общение с людьми12. Но гетевский герой не хочет делать этого, он отказывается от желаний.

Мотив дьявола, выполняющего любые прихоти человека, очень распространен в фольклоре, но в данном случае нужно поменяться ролями. Когда мирская жизнь закончится, Фауст должен стать слугой дьявола. Но Фауста нисколько не интересует, что с ним случится в загробном мире, он полностью разочарован и не может представить, чем его может вознаградить Мефистофель, какое наслаждение в земной жизни ему еще не знакомо. Мефистофель требует от Фауста расписки кровью, на что Фауст отвечает:

Werd" ich zum Augenblicke sage: Verweile doch.

Du bist so schoen.

Dann magst du mich in Fesseln schlagen,

Dann will ich gern zugrunde gehn!

Dann mag die Totengloeke schallcn,

Dann bisl du deines Dienstes frei,

Die Uhr mag slehn, der Zeigcr fallen

Еs sei die Zeil fuer mich vorbei!

Когда хоть раз остановлю мгновенье:

«Помедли дивное и прочь не улетай!»,

Ты на меня оковы налагай,

Твоим стать я готов без замедленья!

В тот час пусть колокол надгробный запоет;

Тогда конец твоей неволи.

Пусть часовая стрелка упадет:

Мне времени не нужно будет боле!

Мефистофель достиг своей цели, самолюбивое желание Фауста превращается в желание испытать все. В процессе трансформации его первоначальное желание превращается в конечном итоге в жажду жизни, которая не знает границ. С этого момента начинается совместный путь Фауста и Мефистофеля по жизни.

Вторая стадия выхода Фауста в жизнь - замечательная сцена в погребе Ауэрбаха. Она показывает, как низко Мефистофель ценит человеческий род. Поэтому первое, что он хочет сделать, это приучить Фауста к пьянству. И ведет его туда, где есть плоды Бахуса, надеясь, что опьяненный Фауст быстро захочет остановить мгновенье и объявить его прекрасным. В погребке Ауэрбаха, убедившись в невозможности одержать молниеносную победу над Фаустом, черт проделывает перед веселящимися студентами различные фокусы с вином. В народной книге, а также в «Прафаусте» это свершает Фауст. В окончательной редакции Гете делает фокусником Мефистофеля.

Кроме того, Мефистофель выступает здесь как обличитель общественных порядков, и вся сцена носит ярко выраженный сатирический характер. Объектами сатиры становятся церковь и власть, в особенности в знаменитой Песне о блохе. Это действительно одно из самых сильных сатирических произведений, которые знает история мировой литературы.

То, что эта песня вкладывается в уста Мефистофеля, не случайно. С некоторым преувеличением можно было бы сказать, что критический дух Мефистофеля, дух чистой негативности, направлен против тех феноменов человеческого бытия, которые люди склонны трансцендировать, делать сакральными, неприкосновенными. Видимо, негативный дух истории связывался Гете с демоническим. В ход действия трагедии вносится историчность, конечно, по-мефистофельски понимаемая.

Следующая сцена вводит читателя в мир демонии. Это знаменитая «Кухня ведьм». Мефистофель приводит Фауста в тот мир, где он -полновластный властелин. Ведьма должна сварить для Фауста напиток, который герой выпьет, чтобы помолодеть. Испив это зелье, Фауст обретает способность к любви, любви плотской, нe проясненной светом духовности, Мефистофель иронизирует:

Скоро, скоро тип живой

Всех женщин пред тобой предстанет.

Таков напиток: непременно

Во всякой женщине пригрезится Елена.

После этой сцены в «Фаусте» начинается трагедия Гретхен. Любовная линия в драме связана с одной произошедшей во Франкфурте страшной историей, которая потрясла поэта. Молодая служанка, Сюзанна Маргарета Брандт, родив вне брака ребенка, утопила его и созналась, что совершила это преступление. Ее осудили на смертную казнь и обезглавили. Девушка была соблазнена молодым человеком, бросившим ее. Судьба соблазненной и брошенной девушки интересовала штюрмеров. Друг Гете Генрих Леопольд Вагнер написал мещанскую драму «Детоубийца», к которой Гете относился отрицательно, видимо, оставляя только за собой подлинно художественное развитие этой темы. В каком-то смысле Гете оказался прав, потому что никто из его современников не поднял эту тему на высоту такого великого искусства, как он. Трагедию Гретхен можно рассматривать даже как пьесу в пьесе, потому что она сохраняет в себе черты самостоятельного действия, никак не связанного с предыдущим повествованием. Линия Гретхен насчитывает немногим свыше тысячи стихотворных строк. И в то же самое время это концентрированное и внутренне единое произведение. Причем оно обладает классической драматургической структурой, четко делится на пять частей по принципу пятиактного деления драмы. Здесь есть завязка, развитие действия, задержка и катастрофа. Гете, конечно, ориентировался на тип шекспировской драмы и не соблюдал правила трех единств.

Фауст впервые видит Гретхен выходящей из собора. Девушка только что исповедалась, и мы сразу же понимаем, что важнейшей чертой гетевской героини является ее набожность. В Бога она верит искренне и всем сердцем. Нравственное и религиозное для нее едины, но при этом в характере Гретхен невозможно найти ничего, что хоть чем-нибудь напоминало бы ханжество. И в то же самое время - это абсолютно мирская натура. Героиня Гете прекрасно осознает свое сословное положение, свидетельство тому - ее первый краткий разговор с Фаустом. Нравственность и богопочитание идут у нее рука об руку с установленным в мире порядком вещей. Для девушки немыслимо выйти за рамки своего сословия. Хотя Фауст не дворянин, но Гретхен принимает его за такового, мгновенно осознавая разницу между ними13. Эта деталь служит не только верной передаче исторического колорита, это сущность характера самой Гретхен.

Фауст восхищен красотой девушки, для него достаточно и физической привлекательности героини, и первое, что охватывает его, - простое вожделение. Образованному герою не приходит в голову мысль, что Гретхен личность и что внимание ее надо заслужить. Фауст желает обладать Гретхен, и Мефистофель бесконечно рад, что в Фаусте, наконец, пробудилось вожделение, та область человеческой психики, которой, по его мнению, целиком распоряжается сам Мефистофель. Но в этой ситуации черт попадает в незавидное положение, потому что Фауст хочет использовать его в качестве банального сводника, заставить заниматься одной из самых презренных в Средневековье профессий. Фауст неумолим, сводничество, говорит он Мефистофелю, это дьявольское занятие. Черт, конечно, унижен, хотя и прекрасно улавливает характер просьбы Фауста. Все идет по его сценарию, но оказывается, что Мефистофель не имеет власти над девушкой, ибо только что вышедшая из храма Маргарита находится под сенью божественного благословения. Там. где полностью осуществляется законодательство Бога, где творение находится под полным контролем божественного разума, там нет пространства для деятельности демонических сил. И Мефистофель с возмущением констатирует, что Гретхен абсолютно чистое и невинное существо.

Еще раз отметим, что первый порыв Фауста к Гретхен является грубо чувственным. И Мефистофель, парируя фаустовские выпады, справедливо называет его распутником, воображающим, что женская красота существует только для удовлетворения его сладострастия. Но Фауст непреклонен в своих желаниях, ему хочется, чтобы этой ночью девушка была у него, и требование это категорично. Не достигает успеха также и второй способ приворожить девушку. Идея Мефистофеля проста: необходимо достать шкатулку с драгоценностями, и девушка, увидев их, сойдет с ума. Здесь у Фауста уже начинает возникать сомнение - честный ли это путь к сердцу Maргариты. Но особенностью Мефистофеля является то, что он поначалу избирает самый элементарный путь для достижения цели, а потом уже, когда первые попытки не удаются, усложняет свои действия.

Следующая сцена показывает нам Гретхен в ее комнате, и здесь из ее уст звучит замечательная «Баллада о Фульском короле» (в переводе Иванова - «короле чужого края»), баллада о верности в любви до самой смерти. Она становится проспективным моментом в трагедии Гретхен, как впрочем, и все песни Маргариты. Верность в любви - это основное качество гетевской героини, которое сохраняется у нее до смертного часа. Затея со шкатулкой с драгоценностями не удастся. Гретхен рассказывает о своей находке матери и та, будучи благочестивой христианкой, относит шкатулку попу. Таким образом шкатулка попадает в руки церкви; попутно скажем, что этот сюжетный момент дает возможность Гете развить критику церкви и государства. Мефистофель предпринимает новую попытку: является к соседке Гретхен Марте с сообщением, что ее муж умер в Неаполе от тяжелой болезни.

Марта - это полный контраст Гретхен, она нисколько не горюет о кончине своего непутевого супруга и, узнав, что он ничего ей не оставил, быстро его забывает. Кроме того, Мефистофель своим достаточно галантным поведением привлекает ее внимание к себе. Для того, чтобы подтвердить смерть мужа, по обычаям и юридическим нормам необходим второй свидетель, и он появляется - это Фауст. Вся сцена представляет собой своеобразный квартет, его разыгрывают две пары - Гретхен и Фауст, Мефистофель и Марта. Мефистофель изображает из себя волокиту, старающегося приударить за Мартой, и она готова выйти за него замуж. Вся ситуация выглядит как смешение сцен - то появляется Марта с Мефистофелем, то Гретхен с Фаустом. Гретхен влюбляется в красивого молодого кавалера. В сцене свидания у Фауста еще нет полной любви, пока это только эротическое чувство, но уже в следующей сцене - в лесной пещере - страсть у Фауста сливается с чувством природы. Природа оказывает воздействие, которое возвышает его чувства. Любовь к Гретхен соединяется с открытостью к природе, и следует замечательный монолог - благодарственная песнь духу Земли:

Высокий дух! Ты все, ты все мне дал,

О чем тебя молил я. И в огне

Свой образ обратил ты не напрасно

Ко мне. Ты дал мне дивную природу,

Как царство; дал мне силу ощущать

Ее и ею наслаждаться.

Здесь, как и в лирике молодого Гете, так и в его «Вертере», любовное чувство охватывается ощущением природы, открытости ей и получает в результате этого соединения мощный импульс природных сил. Из первоначального эротического влечения в душе Фауста рождается любовь, приобретающая космические горизонты. И масштабы этого чувства кажутся герою поистине вселенскими. Естественно, Мефистофель на все тирады Фауста отвечает с присущей ему иронией, поскольку он не верит в человека и не верит в силу любви.

Сцена в комнате Гретхен - великая лирическая исповедь героини, любовное чувство показывается через призму сознания Гретхен. В нем объединены два начала - радость и страдание. Маргарита в восхищении от своего любимого. Ее любовь к нему обладает такой силой, что она не может ее осмыслить. Это чувство непостижимо для нее.

Где ты, где, мой покой?

Сердцу так тяжело...

Никогда, никогда

Не найти мне его.

Где его нет со мной.

Веет смертью одной.

И весь свет оттого

Мне постыл без него.

В этой песне в преломлении чувства Гретхен дается образ Фауста. Маргарита осознает, что ее любовь может принести ей не только радость, но и страдания и даже гибель:

Грудь изныла Моя,

Так и рвется к нему;

Отчего его я

Удержать не могу?

Развитие и стадии любви Гретхен к Фаусту от начала до катастрофы прослеживаются поэтом с неповторимой точностью понимания самого феномена любви. Мы видим, как в Гретхен зарождается это чувство, как оно вырвало ее из бюргерского мира, привело к конфликту с обществом и с самой собой. Катастрофа Гретхен вызнана тем, что все в бюргерском мире противодействует ее любви. Эта любовь стала причиной смерти матери, гибели брата, убийства ребенка, и причина всей трагедии героини - прежде всего социальные противоречия и общественные условия, в которых она находится. Одновременно эти конфликты и косность бюргерского мира высвечивают чистоту и силу ее самозабвенной любви. Простая девушка становится у Гете героиней великой трагедии. В истории мировой литературы ее можно сопоставить только с Антигоной и с Офелией. Вся линия Гретхен - это утверждение права свободной любви, одного из самых элементарных прав человека, И в праве на эту любовь сословное общество отказывает героине, становясь причиной ее гибели. В этом отношении трагедия Гретхен приобретает общечеловеческое значение.

Бюргерское общество с совершенным спокойствием взирает на практически узаконенное распутство и не может простить Гретхен ее разрыва с устоями, в основе которых лежит ханжество и лицемерное благочестие. Героиня становится жертвой обмана, и события в драме осложняются тем. что Гретхен, думая, что она дает матери сонный напиток, дает ей яд. С этого момента ей открывается весь ужас ее поступка, весь ужас ее любви. Она начинает осознавать, как низко она пала. Бюргерское общество, к которому также принадлежит ее брат, осуждает и презирает ее. Фауст насладился и пресытился любовью и, кажется, ему больше ничего не нужно.

В XIX веке сформировалась концепция, согласно которой уход Фауста от Гретхен объясняется тем, что ее мир для Фауста слишком узок, что существует слишком большое различие в интеллектуальном мире гетевских героев, что неудержимое стремление Фауста не может быть сдержано любовью простой девушки. Данную точку зрения исследователи пытались выдать за гетевскую. В действительности это не так. Ничто в гетевском тексте не может ее подтвердить. Это уход пресытившегося любовью человека, это настоящее преступление и предательство. Девушка остается без какой-либо опоры в ее самоотверженной любви. Диалог Гретхен с Лизхен демонстрирует нам, если так можно выразиться, «общественное мнение». Лизхен говорит Маргарите о судьбе знакомой девушки, которая догулялась до того, что теперь «за двоих - и ест, и пьет», то есть за себя и будущего ребенка. Когда Гретхен начинает жалеть оступившуюся, Лизхен ей злорадно возражает:

И ты ее жалеешь?

Как жили мы? Бывало, днем всегда

Сидишь за пряжею, а ночью никуда

Из дому выходить не смеешь.

А что она? Все с миленьким своим

То за воротами, то в темном закоулке;

Часы казалися, поди, минутой им.

И очень краткими предлинные прогулки...

А вот теперь пусть в храм она идет

В рубашке грешницы для покаянья

И там среди всего собранья

Поклоны тяжкие кладет!

В этих словах гетевская героиня видит свою судьбу. Обманутая, преданная Фаустом, осуждаемая обществом, героиня ищет защиты у Богоматери, обращаясь к ней с молитвой, и просит спасти ее от мук позора.

Молитва Гретхен - подлинный шедевр лирики Гете. Со смелыми, никогда не появлявшимися до Гете рифмами, которые восхищали выдающегося русского поэта А. К. Толстого.

Hilf! Rette mich von Schmach und Tod!

Du Schmerzenreiche.

Dein Antlitz gnaedig meiner NOT!

Даже самым выдающимся русским переводчикам не удавалось сохранить эту смелую рифму.

От смерти, позора спаси, Всеблагая!

В своей беде

Молюсь, Страдалица Святая!

Далее события следуют с нарастающей быстротой. Фауст и Мефистофель у дома Гретхен. Появляется ее брат Валентин. Из его монолога мы узнаем, что о девушке идет дурная молва, он слышит намеки на ее грех, и когда Мефистофель поет гротескную серенаду, Валентин приходит в ярость. Сцена заканчивается гибелью Валентина. Страдания героини усиливаются еще и тем, что умирающий брат проклинает ее. Поведение Мефистофеля во всей этой ситуации можно рассматривать как аналог отношения общества к Гретхен. Естественно, что любовь не может бесследно исчезнуть из души Фауста. И чем больше любовь к Гретхен вырывается из тьмы чувственного вожделения, становясь более чистой и духовной, чем сильнее Фауст начинает чувствовать свою вину перед девушкой, чем больше его терзают муки совести (этого не мог предусмотреть Мефистофель), тем сильнее становятся попытки черта заставить Фауста забыть о Гретхен. Ибо он видит, что никак не может заполучить душу Фауста14.

В этой ситуации Мефистофель делает последнюю попытку бросить Фауста в стихию разврата. Он хочет сделать его участником демонической оргии, в которой сам является главным распорядителем. Это знаменитая сцена Вальпургиевой ночи на Блоксберге (Брокене). По народным поверьям, в день святой игуменьи Вальпургии ведьмы обычно собираются на шабаш, и в эту ночь природа приобретает демонический характер; кажется, что все благотворные силы из нее исчезают, она наполняется обманчивым холодным светом блуждающих огоньков, освещающих дорогу, и ночная сторона природы проявляется с особой силой. Именно здесь Фауст должен навсегда забыть о Гретхен. Но как вино в погребке Ауэрбаха не способно затмить разум Фауста, так же и эротическое опьянение Вальпургиевой ночи не может стереть из сознания Фауста Гретхен, он продолжает ее любить. И тогда герою раскрывается весь смысл свершившегося. За убийство новорожденного ребенка, которое Гретхен совершила в полном безумии, она заключена в тюрьму и ждет своего смертного часа. Теперь Фауст понимает как свою вину, так и вину всего общества. Естественно, что весь гаев его обращен против Мефистофеля. Это единственная прозаическая сцена в окончательной редакции первой части, и в ней Гете достигает огромной силы социального обличения.

Первая часть трагедии завершается сценой в тюремной камере. В «Прафаусте» она была написана прозой и стала, пожалуй, самым выдающимся достижением прозы "Бури и натиска». В редакции 1807 года это уже зарифмованный текст. Фауст пытается спасти возлюбленную, которую застает в состоянии полубезумия. Две реальности сталкиваются в сознании Гретхен – ее преступления и любовь к Фаусту. Ее сознание блуждает между этими реальностями. Муки совести требуют, чтобы героиня отдала себя на суд Божий и искала спасения у Бога. Появление любимого возвращает в ее душе надежду на продолжение жизни. Но когда видит Мефистофеля, она отказывается идти с Фаустом и отдает себя в руки Бога. На категоричные слова Мефистофеля «Осуждена» голос свыше отвечает «Спасена». В «Прафаусте» этого слова не было. По первоначальному замыслу Фауст должен был разделить судьбу многих героев «Бури и натиска», то есть погибнуть. Окончательная редакция первой части и голос свыше в ее последней сцене указывали на то, что в трагедии будет продолжение.

Вторая часть отличается от первой, прежде всего, структурно. Пять действий второй части представляют собой грандиозное продолжение развития фаустовской идеи, которая должна была закончиться спасением души Фауста. Голос свыше в финале первой части как бы намекает на это спасение.

В начале первого действия второй части Фауст после потрясения, перенесенного в тюремной камере Гретхен, перенесен на цветущий луг. Он раздавлен тяжестью совершенных им преступлений, обессилен и стремится к забвению. Он, по словам Гете, полностью парализован, даже уничтожен. кажется, что его покинули последние жизненные силы. Забвение - единственный удел героя. Однако близкое к смерти состояние все же временное, и чтобы вывести Фауста из летаргии, чтобы в нем возгорелась новая жизнь, необходима помощь могущественных добрых духов. Герой-преступник должен вызвать сострадание, испытать на себе высшую форму милосердия. Эльфы погружают его в целительный сон и заставляют забыть то, что произошло.

Забвение это, конечно, не просто провал в памяти, а соединение с добрыми силами природы, изоляция Фауста от сил зла. Действительно, без забвения здесь не обойтись. Очень точно определяет этот момент фаустовской драмы Г. Адорно: «Сила жизни, в форме силы для дальнейшей жизни, уподобляется забвению. Тот, кто пробудился к жизни и встречает мир, где «вес дышит жизнью вдохновенной», и вновь возвращается «к земле», способен только на это, он ведь больше не помнит ужаса от совершенного ранее»15. Забвение здесь идентично очищению души, оно не есть простое прощение Фауста за давностью срока его преступлений. Гете необходимо было вернуть своему герою способность действовать, возродить эту способность, и его возвращение к жизни можно объяснить словами Поля Рикера: «ты стоишь больше, чем твои действия»16. Монолог пробудившегося Фауста - свидетельство этому. Макрокосм и микрокосм соединяются в едином чувстве, и природа раскрывается ему во всей своей многообразной красоте, мощи и величии, и эта игра мироздания захватывает Фауста, он чувствует дыхание жизни. Центральным образом монолога становится солнце.

Исследователи творчества Гете уже давно установили, что философские воззрения поэта во многом связаны с рецепцией неоплатонической традиции, хотя последняя трансформирована в гетевском духе. В философии Платона присутствует метафизическое разделение миров на мир истинный, мир идей, пирамидально устремленный к высшей идее добра, блага и красоты - и мир видимый, схватываемый нашими чувствами: он устремлен ввысь, к солнцу, высшему творению природного космоса, которое является чувственным аналогом идеи блага. Однако изливающийся из солнца свет в чистом виде невыносим. Если человек будет смотреть на солнце открытыми глазами, то мощный свет ослепит его, свет превратится в непроницаемую тьму.

Человек может видеть солнце только в отраженном, преломленном свете, видеть его во всех вещах природы.

Нет, солнце, ты останься за спиной!

Смотреть на водопад я буду, восхищаясь,

Kак шумно со скалы он падает к другой,

На тысячи частиц пред нами разбиваясь.

Потоков новых столько же творя.

Искрится пена там, над пеною шумя,

А наверху, меняясь непрестанно,

Сверкает радуги воздушный полукруг -

То яркая вполне, то выглядит туманно.

Прохладу и боязнь неся с собой вокруг.

Да! Водопад – людских стремлений отраженье.

Взгляни ты на него, тогда поймешь сравненье:

Здесь в яркой радуге нам жизнь предстала вдруг.

Этот полный динамизма образ постоянного изменения мира показывает характер реальности, и он господствует во всей трагедии. Все вещи мира находятся во власти времени, и по своей сути они преходящи, бренны. Они падают в поток времени и исчезают в нем, как струящиеся брызги водопада. Но в этом беспрестанном падении есть нечто постоянное: над всем этим движением вещей на своем месте стоит красочная радуга. Она - свидетельство присутствия бесконечно далекого света, который, конечно, нас ослепит. Свет в радуге оказывается преломленным, причем преломленным многократно; следовательно, это ослабленный свет, но он парадоксальным образом оказывает на нас более сильное впечатление, прежде всего своим многообразием. Вещи в мире существуют подобно краскам радуги в исчезающих брызгах воды. Они - отблески, отражения, сравнения, символы. Как символы они говорят нам о присутствии абсолютного начала, и в них проявляется нечто от абсолютного17.

Реальность для Гете всегда представлена в природе, но измеряется она по масштабу абсолютного, никогда не превращается в чистое ничто. Природа не Бог, но бытие природы божественно, и дух, творящее начало, укоренен в природе, его сверхчувственная сущность не независима от нее. Поэтому к сверхчувственным вершинам дух не может подняться, не охватив природу. И, если говорить о человеческой деятельности, то перед лицом вечного, абсолютного она не есть вечное напрасно. Человек действует, стремится, страдает не зря. Следовательно, также и в недоступном, недостижимом человек может что-то получить, завоевать; и если в доступном для него человек обращает свой дух, свои усилия во все стороны, и здесь, в мире, себя утверждает, то он причастен к вечному, непреходящему. Мир - не место мук и страданий, а поле самоутверждения. Конечно, в нем есть разные ступени; высшие и низшие. Все это для характера реальности в гетевском Фаусте имеет однозначное следствие.

Но тогда неизбежно возникает вопрос: в каком отношении к этому миру находится человек, какое место он в нем занимает? Ведь все, что есть у человека, все, в чем воплощены его способности, может исчезнуть: сила, знание, счастье, добродетель... Может ли человек в этом мире вечного непостоянства, мире вечного становления, в непостоянстве всего преходящего иметь что-то устойчивое, пребывающее, постоянное? Ответ ясен. Этим постоянным будет только форма изменения, изменение как таковое. Dauer im Wechsel. Внутренняя сущность человека и есть вечный переход из одного в другое.

Постоянство движения выражается у Гете словом, которое поэт полюбил еще смолоду: streben. Человек – это стремление, и оно подчинено тому, что царит во всей природе: порывам. Но путь стремящегося человека, каким он обнаруживает себя в мире преходящих вещей, есть опять-таки непостоянство, и если мы посмотрим на человеческое стремление через призму абсолютного, то мы поймем, что во всех случаях это ошибка: "В ошибки человек впадает, стремяся к истине, всегда» - «Еs irrt der Mensch, solang er strebt»). Ошибки с необходимостью вызваны стремлением, но стремление - единственная форма, достичь высшего, и, конечно, это стремление и есть самое благородное в человеке.

4 февраля 1829 года Гете сказал Эккерману: -«Пусть человек верит в бессмертие, у него есть право на эту веру, она свойственна его природе, и религия его в ней поддерживает. Но если философ хочет почерпнуть доказательство бессмертия души из религиозных преданий, дело его худо. Для меня убежденность в вечной жизни вытекает из понятия действительности. Поскольку я действую неустанно до самого своего конца, природа обязана предоставить мне иную форму существования, ежели нынешней не удержать дальше моего духа"18.

Часть благородная спаслась.

Отвергнув силу злую:

Всю жизнь свою вперед рвалась:

Как не спасти такую?

Так говорят ангелы, унося бессмертную сущность Фауста. И только в конце трагедии возникают очертания идеи, которую невозможно свести к одной мысли, ибо то, что здесь сказано, говорит только об ее деятельном характере; сама же идея - всего лишь продуцирование нашим сознанием жизни мирового целого, что составляет смысл человеческого бытия.

"Немцы чудной народ! - говорил Гете Эккерману. - они сверх меры отягощают себе жизнь глубокомыслием и идеями, которые повсюду суют. А надо бы, набравшись храбрости, больше полагаться на впечатления; предоставьте жизни услаждать нас, трогать до глубины души, возносить ввысь... Но они подступают ко мне с расспросами, какую идею я тщился воплотить в своем "Фаусте». Да почем я знаю? И разве могу я это выразить словами?»19. Имя этой идеи – жизнь, жизнь природы и духа, и в искусстве она должна быть представлена в стадиях своего возвышения, подобно тому, как действует природа в своем беспрестанном возвышении, в которое включен человек. Поэтому сложнейшие взаимосвязи, существующие в мире, требуют особого художественного мышления, как бы мы сказали сегодня, особого дискурса. Последний должен фиксировать то, что фиксируется с большим трудом. Отсюда и возникает несводимость жизни природы к точно определенной и априорно заданной идее. Попытка использовать таковую в качестве художественного дискурса казалась Гете упрощением мировых связей. «Природа, - писал Гете, - не имеет системы, она сама жизнь от неизвестного центра к непознаваемому пределу. Рассмотрение природы поэтому бесконечно, будь то в рамках деления на частности, либо в целом ввысь и вширь». Если это так, то художественный дискурс делается невероятно сложным. Он одновременно должен идти в разных направлениях; как бы сказал Иосиф Бродский, быть центробежным и центростремительным, устремляться вперед, ввысь, расширяться в сторону непознаваемого предела, то есть быть расширением горизонтов и в то же самое время усиливать свою связь с центром, который трудно определим. Это обстоятельство объясняет всю сложность гетевского мышления, с которой мы все время сталкиваемся, читая вторую часть "Фауста». Действительно, многим мыслящим в гегелевских категориях, прежде всего в категориях диалектического развития идеи, структура второй части кажется размытой, рыхлой в противоположность структуре части первой. Эпической поэмой, состоящей из пяти самостоятельных пьес, - такой она казалась Теодору Адорно и не только ему; более того, в ней находили черты старческого стиля, понимая под этим аморфность, отсутствие концентрации, постоянные отвлечения от главной темы. Критика исходила от выдающихся фигур XIX и XX веков: от Р. У. Эмерсона и Т. С. Элиота. С другой стороны, вторая часть представлялась произведением, предназначенным для разгадки любых тайн.

В отличие от первой части «Фауста», содержательные моменты здесь определены не причинно-следственными отношениями, имитирующими механистичность мышления. Устойчивая привычка считать эти отношения в искусстве универсальными не позволяет исследователю даже самого высокого ранга понять композиционные принципы второй части. Она с этой точки зрения кажется рыхлой, в ней налицо множество самых разнообразных, разрозненных, мало связанных между собой мотивов. Но сразу следует сказать, что для позднего Гете причинно-следственные отношения не являются универсальными, способными охватить все многообразие материала. Поэт вступает на крайне сложный путь. Задача здесь состоит в том, чтобы, сохраняя временную направленность сюжета в будущее, постоянно охватывать целостность времени; в каждом мгновении должна присутствовать вечность, цеитростремительность повествования должна сочетаться с центробежностью. Но центр парадоксальным образом остается неизвестным, а предел движения непознаваемым. Эта космичность второй части, ее единство создается необычным образом: созданием символических точек, символических мотивов и образов, которые находятся в состоянии взаимоотражения и создают зеркальную оптику. Гете уже в самом начале второй части использует серию проспективных образов-символов, определяя тем самым такую направленность текста, которая вызывает появление аналогичного образа, но на более высоком уровне. Это возможно лишь при использовании поэзией игры, точнее, игровых моделей, и эта имитация игровых структур начинается уже в первом действии.

Замечательный маскарад, на первый взгляд, совершенно самостоятельный и избыточный для общего сюжета, казалось бы, задерживает это действие. На самом деле - это «Фауст» в «Фаусте». Условность маскарадного действа позволяет Гете сконцентрировать в нем почти все проблемы, которые будет решать вторая часть трагедии. Образы маскарада играют здесь роль символических проекций. Это забегание вперед в развитии сюжета создает систему зеркал. Проспективный символический образ соответствует другому образу, и зеркальность отношений усиливает воздействие образов, явившихся в результате развития фаустовского сюжета. Маскарадное действо ведет нас сначала к двум центральным его образам: мальчику-вознице и Плутусу, за маской которого скрывается Фауст. С появлением мальчика-возницы игра открывает нам мир поэзии. Этот персонаж - ее символ, и вся сцена с ним представляет собой аллегорию поэзии, сущность которой, говоря словами Ницше, - дарящая добродетель», в контексте с жадностью, скупостью и алчностью. Поэзия дарит миру многообразие форм, расточительная фантазия поэта творит бесчисленные картины и образы, создавая прекрасный мир видимости, от чар которого невозможно избавиться. Это - эстетический принцип второй части «Фауста»,

Действительно, именно здесь поэтическая щедрость Гете, кажется, не знает предела. Но это богатство образов пронизано символической связью, которая постепенно ткет картину в последовательности, предусмотренной поэтом. Так мальчик-возница - прообраз Эвфориона, сына Фауста и Елены. Объясняя Эккерману значение маскарада, Гете сказал: «вы, конечно, догадались, что под маской Плутуса скрывается Фауст, а под маской скупца - Мефистофель. Но кто, по-вашему, мальчик-возница? Я не знал, что ответить. Это Эвфорион», - сказал Гете. Когда же удивленный Эккерман спросил поэта, как же сын Фауста н Елены может быть среди участников маскарада, когда он рождается только в третьем действии, Гете ответил с предельной ясностью: «Эвфорион - не человек, а лишь аллегорическое существо. Он олицетворение поэзии, а поэзия не связана ни со временем, ни с местом, ни с какой-нибудь личностью. Тот самый дух, который изберет себе обличие Эвфориона, сейчас является нам мальчиком-возницей, он ведь схож с вездесущими призраками, что могут в любую минуту возникнуть перед нами»20.

Создается впечатление, что вся вторая часть, в отличие от первой, имеет призрачный характер, но эти призраки обладают такой мощной символической силой, что мы воспринимаем их как наиреальнейшую реальность. Сам маскарад есть не что иное, как «Фауст» в «Фаусте», своего рода проспективный ннтертекст, определяющий дальнейшее развитие драмы. А она развивается как последовательность ситуаций, в которых образы получают все большую выпуклость, а следовательно, и все большую символическую силу. Авантюра с магическим вызыванием Елены и Париса по просьбе императора чуть было не стоила Фаусту жизни, но в то же время вызвала необходимость обращения к миру прообразов всех существ, к дионисийской сфере становления. Поэтому герою необходимо увидеть все стадии этого становления, чтобы встретиться с нетленным образом земной красоты, воплощенном в Елене.

Возвращение Елены из подземного мира означает воскрешение красоты, возвращение античности во всем ее блеске, речь идет о поиске утраченного исторического времени, исторического прошлого. Это, как указывает Йохен Шмидт, Ренессанс в полном смысле слова21. Добавим от себя, что здесь еще и демонстрация самого возвращения, которое у Гете выглядит как движение навстречу античной красоте, встреча с античным искусством и культурой; одновременно это путь к силам, организующим жизнь и культуру. Последние воплощены в символических образах Матерей.

Грандиозную «Классическую Вальпургиеву ночь» мы можем рассматривать также как некий вселенский маскарад, сценарием которого является мировое становление. Однако все здесь подчинено главному поэтическому замыслу - показать все происходящее как троякий поиск, в котором находятся три фигуры драмы - Фауст, Мефистофель и Гомункул. Гомункул - творение Вагнера, чистый интеллект, запрятанный его создателем в колбу. Это новый образ в драме. В реторте Вагнер с помощью алхимических манипуляций создает человека. Ученый-педант стремится в этом деле превзойти природу. Но прежде чем в лабораторию Вагнера войдет Мефистофель, кажется, что создание искусственного существа завершается без постороннего вмешательства.

О, что за звон, и как он проникает

Сквозь стенки черные от копоти своей!

Истома ждать меня одолевает,

Но близится конец и ей.

Был в колбе мрак, но там, на дне, светает,

Как уголь пламенный иль огненный гранат,

Он темноту лучами прорезает,

Как тучи черные - блестящих молний ряд.

Вот появляется и чистый белый свет;

О, если б он блистал не зря мне!

Порыв вагнеровского энтузиазма напоминает заклинание Фаустом духа Земли; но, конечно, такое сравнение можно рассматривать лишь в качестве аналогии с фаустовскими исканиями и жаждой живой деятельности. Возвышенное видение Фауста, закончившееся плачевно для него, было прервано неожиданным появлением Вагнера. Теперь Вагнер вырван из своего безнадежного эксперимента приходом Мефистофеля.

Но эти эпизоды существенным образом отличаются друг от друга. Мефистофель становится помощником ничего не подозревающего Вагнера22.

Чего, собственно, добивается Вагнер своими алхимическими опытами? Создавая искусственного человека, Вагнер стремится изъять природное начало, ибо он, никогда не испытывавший на себе силы Эроса ученый педант и наивный аскет, считает любовь животным реликтом в человеке. Свою задачу он видит в том, чтобы оторвать навсегда свое творение от природы. Для него это означает возвышение духа. Начинание Вагнера изначально абсурдно, но алхимический процесс выглядит как действие огненной стихии:

Вздымается, сверкает и плотнеет.

Еще мгновение, и все поспеет!

Вот сила милая в сем звоне появилась;

Стекло тускней – и вновь светлей оно:

Так должно быть, и там зашевелилось.

Фигурка милая, мной жданная давно.

А ведь это стихия адская, стихия Мефистофеля, и не случайно черт приходит в самый важный момент вагнеровского эксперимента. Используемая демоническими силами природная стихия несет, однако, не только разрушение и гибель, она также создает и тепло, без которого невозможна жизнь. Вагнер синтезировал человека - точнее, дух, аналог разума - из неорганических веществ и убежден в триумфе научного разума над природой. Этот искусственный человек, созданный с помощью Мсфистофиля, - сложный образ. Без всякого сомнения, демоническое и ироническое начало он наследует от Мефистофеля, которого называет родственником. Но одновременно он свободный интеллект, персонифицированный чистый дух, который нуждается в вочеловечении, которому необходима для этого природа. И здесь, в своем стремлении к красоте и деятельности, он близок к Фаусту. Как чистый дух он предсказывает желания и действия Фауста и Мефистофеля. Он - их спутник в «Классической Вальпургиевой ночи», которая противоположна шабашу ведьм на Блоксберге. Именно он покажет в структуре «Классической Вальпургиевой ночи» три слоя: архаичес

Философская трагедия «Фауст» является главным произведением всей жизни великого Гёте (он создавал её в течение всего творчества – почти 60 лет – и закончил перед смертью) и главным произведением всей классической эпохи. «Фауст» – это своеобразный итог всего века и развития европейской литературы целой эпохи. Произведение строится на основе средневековой легенды о чернокнижнике Фаусте, который продаёт душу дьяволу. Гёте переосмысливает этот известный сюжет в духе просветительских и гуманистических идей. Фауст – учёный, стремящийся не только к самым широким знаниям, но и приходящий к мысли о необходимости служения знаний людям. Герой проходит множество испытаний. Его сопровождает Мефистофель – чёрт, «дух отрицания». Это две вечные противоположности: Фауст – созидатель, он неудовлетворён своими достижениями, он в вечном поиске; Мефистофель – циник, пресыщенный знанием о жизни и людях, он пытается доказать, что люди хуже животных, что они растрачивают свой разум впустую. Договор человека и чёрта должен доказать или опровергнуть основную проблему: в чём суть человека, смысл его существования – в высоких стремлениях (и главное из них – стремление к познанию) или в земном, сиюминутном, прозаическом?

Первоначально Гете осмыслили сюжет в духе идей «Бури и натиска»: Фауст – мятежная титаническая натура, восстающая против мертвой схоластической науки (которая у Гете проецируется на современный плоский рационализм). Он стремится к истинному познанию природы через соприкосновение с жизнью – недаром, заклиная духов с помощью магической книги, он выбирает «более близкого» ему Духа Земли. Бурный гений это, короче. Традиционные мотивы народной книги и кукольной комедии: иронический смотр наук в первом монологе Фауста, союз с Мефистофелем, фигура ограниченного, старательного и самодовольного ученика Фауста – Вагнера, «чудо с вином». + нравственно-философские искания поэта-штюрмера и социальный мотив, волновавший многих современников – трагедия соблазненной девушки, убившей своего ребенка (такого рода судебный процесс состоялся во Франкфурте в 1772 г.) + подражание Шекспиру – грубоватые вставные песни (в т.ч. «Песня о блохе), чередование стихотворных и прозаических сцен, иногда нарочито огрубленных (пирушка в Ауэрбахском кабачке).

По мере работы над второй частью появились сцены, не только заполнившие лакуны в связном развитии сюжета (появление М. в образе пуделя, кухня ведьмы), но и принципиально важные для общего философского замысла: пролог на небе и сцена договора, создающие своего рода смысловую рамку не только первой, но и будущей второй части.

Фауст начинается с поэтического вступления.

Театральное вступление (пролог) ведет за кулисы театра, где Директор театра, Поэт и Комик базарят о задачах театрального зрелища, миссии искусства и художника. Каждый судит с позиций своей профессии: Директор смотрит на театр как на коммерческое предприятие, Поэт – как на высокое искусство, устремленное к потомкам, Комик – как на быструю и действенную реакцию на запросы современного зрителя, которому нужно в концентрированном виде показать и объяснить его собственную жизнь. Все три точки зрения справедливы. Это – предупреждение о сложности, неоднозначности жизни. Показывает, какой будет спектакль.

Пролог на небесах : действующие лица Бог, Мефистофель, ангелы. Господь и Мефистофель спорят о человеке: сам ли человек портит себе жизнь? М. и Бог – символические образы.

М. – скептик 18 в., символ отрицания. Бог – добродушный старичок. Картина мирного сосуществования Бога и М., в отличие от мира, где резкое разграничение зла и добра. Бог выделяет Ф. как человека, в котором можно представить все человечество. И начинается наблюдение за Ф.

Бог считает противоречивость человека добром. М. нужен Богу для того, чтобы тот тормошил человека, заставлял его действовать, т.к. состояние спокойствия и удовлетворения лишает человека действия. Отрицание заставляет человека действовать. Тема произведения – испытание человека вообще в лице Фауста. Блуждания ему дозволены свыше.

Исторический план произведения: 1) вневременной – пролог на небе, 2) античность – 2-я часть, 3) 16 век – 1-я часть. Зачем? Ф. символ человека вообще? мог жить в разные времена и заниматься разными делами.

I часть . Длинный монолог Ф. о том, что жизнь прошла зря, он все узнал, но тайны мироздания остались ему недоступны. Прибегает к магии, вызывает духа, но не может его удержать? понимает, что есть преграда для человеческого познания. Хочет выпить яду.

2-я сцена – пасхальное гуляние. Противопоставление Ф. и Вагнера. В. – ограниченное самодовольство. Когда появляется черный пудель, Ф. сразу чует что-то неладное, В. – нет. Начало действия. Ф. приводит пуделя домой. Садится переводить Священное писание (вспоминаем, что Библия была переведена на немецкий именно в 16 в.). Мучается над стихом «Вначале было Слово». Ищет варианты – мысль, сила, дело (дело в том, что у греческого слова «логос» есть все эти значения). Останавливается на слове «дело» ? действие как первооснова человеческого существования. Потом пудель превращается в Мефистофеля, между ними происходит разговор, а через некоторое время (не в первую их встречу)они заключают договор. Обратите внимание: Ф. нужны от М. не просто сиюминутные наслаждения, а сама возможность исчерпать свои желания, «остановить мгновение», признав его прекрасным, и тем самым положить предел стремлениям своего духа. Ф. решает испытать все радости и печали, все бытие.

В I части фантастика сочетается с жизнеподобием. Соединяется Вальпургиева ночь (народные поверья) и Маргарита (мещанская драма).

II часть – много образов, связанных с античностью. Она вообще вся пронизана символикой, аллегориями, мифологическими образами и ассоциациями. персонажи – символы общих идей. Фантастический элемент здесь становится господствующим. «Малому миру» земных человеческих отношений первой части приходит на смену «большой мир», макрокосм: история (античность и средневековье) и космический охват природы. Тут и «научная фантастика» с сатирическим подтекстом (выведенный Вагнером в колбе человечек Гомункулус, ведущий научные споры с М.) и проблема синтеза художественной культуры двух эпох – аллегорический брак греческой Елены, символизирующей античное искусство, совершенную красоту, и Фауста – воплощения нового времени, рождение и гибель их сына – прекрасного юноши Эвфориона, в котором современники безошибочно узнавали Байрона (правда, некоторые товарищи говорят, что Байрон тут не главное, а что главное, писать не буду, потому что очень сложно).

Эта часть – путь Ф. от индивидуального самоутверждения через кризис к более широкой общественной деятельности. Получив от императора в награду за победу прибрежную полоску бесплодной земли, он мечтает защитить ее от наводнений и возделать на благо людям. В этом он видит цель и смыл своей жизни, предсмертное высшее удовлетворение достигнутым. Но Ф. осваивает землю по-своему, он разрушает природу (липы) и культуру (маленькая капелла), жилище Филемона и Бавкиды. В этом некий ученый Копради видит воцарение новой формы труда, жертва которой – природа (знать эту точку зрения!)

Ангелы уносят душу Ф. на небо: спасен, потому что жизнь прошла в деятельности, его «остановленное мгновенье» на самом деле будет длиться вечность. Задуманное им дело выходит за рамки единой человеческой жизни. В последнем монологе – апофеоз Ф. Но тот же Копради считает, что Ф. спасения не заслужил, Бог просто его простил из милости. Ведь смерть Гретхен, Филемона и Бавкиды, Валентина не зачеркнуть, и лишь Божественное милосердие, прощение и забвение вины амнистирует виновного.

Главная тема трагедии «Фауст» Гете - духовные поиски главного героя - вольнодумца и чернокнижника доктора Фауста, продавшего душу дьяволу за обретение вечной жизни в человеческом обличье. Цель этого страшного договора - воспарение над действительностью не только с помощью духовных подвигов, но и мирских добрых дел и ценных открытий для человечества.

История создания

Философская драма для чтения «Фауст» писалась автором в течение всей его творческой жизни. Она основана на наиболее известной версии легенды о докторе Фаусте. Идея написания - воплощение в образе доктора высших духовных порывов человеческой души. Первая часть была закончена в 1806 году, автор писал ее около 20-ти лет, первое издание состоялось в 1808 году, после этого она претерпела несколько авторских доработок при переизданиях. Вторая часть была написана Гете в преклонные годы, а издана приблизительно через год после его смерти.

Описание произведения

Открывают произведение три вступления:

• Посвящение . Лирический текст, посвященный друзьям молодости, которые составляли круг общения автора во время его работы над поэмой.
• Пролог в театре . Оживленный спор Директора театра, Комического актера и Поэта на тему значения искусства в обществе.
• Пролог на небесах . После рассуждения о разуме, данном Господом людям, Мефистофель заключает с Богом пари о том, сможет ли доктор Фауст преодолеть все трудности пути применения своего разума исключительно на благо познания.

Часть первая

Доктор Фауст, понимая ограниченность человеческого разума в познании тайн мироздания, пытается покончить с собой, и только внезапные удары пасхального благовеста мешают ему осуществить этот замысел. Далее Фауст со своим учеником Вагнером приводят в дом черного пуделя, который превращается в Мефистофеля в образе странствующего студента. Злой дух поражает доктора своей силой и остротой ума и искушает благочестивого отшельника вновь изведать радости жизни. Благодаря заключенному договору с дьяволом Фауст вновь обретает молодость, силу и здоровье. Первым искушением Фауста становится его любовь к Маргарите - невинной девушке, впоследствии поплатившейся жизнью за свою любовь. В этой трагической истории Маргарита не единственная жертва - также случайно от передозировки снотворного зелья погибает ее мать, а брат Валентин, вступившийся за честь сестры, будет убит Фаустом на дуэли.

Часть вторая

Действие второй части переносит читателя в императорский дворец одного из античных государств. В пяти актах, пронизанных массой мистико-символических ассоциаций,сложным узором переплетаются миры Античности и Средневековья. Красной нитью проходит любовная линия Фауста и прекрасной Елены, героини древнегреческого эпоса. Фауст и Мефистофель путем различных уловок быстро становятся приближенными ко двору императора и предлагают ему довольно нестандартный выход из сложившегося финансового кризиса. Под конец своей земной жизни, практически незрячий Фауст предпринимает строительство плотины. Стук лопат злых духов, роющих ему могилу по приказу Мефистофеля, он воспринимает за активные строительные работы, переживая при этом мгновения величайшего счастья, связанного с великим делом, реализованным во благо своего народа. Именно в этом месте он просит остановить мгновение своей жизни, имея на это право по условиям контракта с дьяволом. Теперь ему предопределены адские муки, но Господь, оценив заслуги доктора перед человечеством, принимает иное решение и душа Фауста отправляется в рай.

Главные герои

Фауст

Это не просто типовой собирательный образ прогрессивного ученого - он символически представляет собой весь род людской. Его сложная судьба и жизненный путь не просто аллегорически отражаются во всем человечестве, они указывают на моральный аспект существования каждой личности - жизнь, труд и творчество на благо своего народа.

(На изображении Ф. Шаляпин в роли Мефистофеля )

Одновременно дух разрушения и сила противостоящая застою. Скептик, презирающий человеческую природу, уверенный в никчемности и слабости людей, не способных справиться со своими греховными страстями. Как личность, Мефистофель противостоит Фаусту неверием в добро и гуманистическую сущность человека. Он предстает в нескольких обличьях - то шутника и балагура, то слуги, то философа-интеллектуала.

Маргарита

Простая девушка, воплощение невинности и доброты. Скромность, открытость и душевная теплота притягивают к ней живой ум и мятущуюся душу Фауста. Маргарита - образ женщины способной на всеобъемлющую и жертвенную любовь. Именно благодаря этим качествам она получает прощение от Господа, несмотря на совершенные ей преступления.

Анализ произведения

Трагедия имеет сложное композиционное построение - она состоит из двух объемных частей, первая имеет в составе 25 сцен, а вторая - 5 действий. Произведение связывает в единое целое сквозной мотив странствий Фауста и Мефистофеля. Яркой и интересной особенностью является трехчастное вступление, представляющее собой завязку будущего сюжета пьесы.

(Образы Иоганна Гёте в работе над "Фаустом" )

Гете основательно переработал народную легенду, лежащую в основе трагедии. Он наполнил пьесу духовно-философской проблематикой, в которой находят отклик близкие Гете идеи Просвещения. Главный герой трансформируется из чародея и алхимика в прогрессивного ученого-экспериментатора, восстающего против схоластического мышления, весьма присущего эпохе Средневековья. Круг проблем, поднимаемых в трагедии, весьма обширен. Он включает в себя размышления над тайнами мироздания, категориями добра и зла, жизни и смерти, знания и морали.

Итоговый вывод

«Фауст» - уникальное произведение, затрагивающее извечные философские вопросы наряду с научно-социальными проблемами своего времени. Критикуя недалекое общество, живущее плотскими удовольствиями, Гете при помощи Мефистофеля параллельно высмеивает систему немецкого образования, изобилующую массой бесполезных формальностей. Непревзойденная игра стихотворных ритмов и мелодики делает «Фауст» одним из величайших шедевров немецкой поэзии.

«Фауст» — высшее достижение Гете. Легенда о докторе Фаусте, ученого-чернокнижника, возникла еще в XVI веке. Рассказы о докторе Фаусте, который смог даже вызвать из небытия Елену Прекрасную, воспетую Гомером, были над конечно популярны в народе. Однако Гете, переосмыслив известный сюжет, наполняет эту легенду глубоким философским и символическим содержанием, создав один из выдающихся произведений мировой литературы.

При этом Фауст не просто обобщенный, типичный образ прогрессивного ученого.Прежде всего он олицетворяет все человечество, низость которого и должен доказать.

Мефистофель говорит, что Бог наделил человека искрой разума, но пользы от этого никакой. Люди по своей природе настолько испорчены, что дьяволу нет необходимости делать зло на земле:

Я свидетель лишь ничтожества человеческой.

Смешной божок земли не изменится никак —

Как испокон веков был, так и теперь чудак.

Плохо он живет! Не надо

Было бы ему давать и крошки света с неба.

Мефистофель не просто дух разрушения.Он — скептик, который презирает человеческую природу и уверен, что знает о ней всю правду. Он не заставляет людей грешить, торговать своей совестью и душой. Напротив, дьявол оставляет людям право выбора: «Я такой силы часть, что делает только добро, желая лишь злого».

Понятно, что Бог (он в трагедии является аллегорией природы) изначально не верит в победу Рафаэля, однако достаточно легко позволяет испытывать, искушать, смущать свое творение. По моему мнению, автор стремится показать, что Мефистофель действительности нужен в этом мире. Обладая человеческие страсти, увлечения, нередко сводят человека с правильного пути и даже причиняют боли, дух зла одновременно помогает ей поддерживать в себе стремление к познанию, деятельности, борьбы.

Уже в начале произведения становится понятно, что Фауста и Мефистофеля объединяет неординарность, а отличает назначения. Фауст и Мефистофель — антиподы, как Мефистофель с Богом. Первый стремится достичь глубин мудрости, а второй знает, что там нет ничего. Первый неугомонный в поисках, второй пресыщен тем, что на протяжении тысячелетий наблюдал на земле.

На мой взгляд, сначала Мефистофель просто играет с Фаустом, как с ребенком, ведь он договорился обо всем с Богом!

Мефистофель очень уравновешенный, а на мир смотрит скорее презрительно, чем с ненавистью. Издеваясь над Фауста, который губит юную Маргариту, он говорит ему много горькой правды. Мне кажется, что иногда он олицетворяет и определенный тип человека, который под давлением окружающей зла вполне отчаялась во всем хорошем, что есть в мире.

Мефистофель у Гете не страдает, поскольку ни во что не верит, а еще знает, что зло на земле — вечно. Поэтому, наблюдая за тем, как человечество постоянно стремится достичь идеала, изменить что-то к лучшему, он просто смеется несовершенного Божьего создания.

Достаточно вспомнить его ироническое замечание относительно человеческого тщеславия в разговоре со студентом, который спутал Рафаэля с Фаустом:

Теория всегда, мой друг, сера,

А древо жизне — золотое.

Гете не спорит с Мефистофелем. Конечно, смерть, как и время, уничтожает все: доброе и злое, прекрасное и безобразное. Однако жить все-таки стоит, ведь настоящее счастье в активной деятельности. В человеке всегда жил и будет жить инстинкт созидания, строительства новой жизни. И этому Мефистофель не может противостоять.

Поиск Фауста искупает его ошибки: именно поэтому он оказывается в раю рядом с маргариток). Однако, на мой взгляд, пару Бога с Мефистофелем на этом не заканчивается. Ведь их разговор на небесах касается жизненного выбора каждого, включая будущих.