Пьеса о мировой душе треплева оригинал. Образ мировой души в пьесе а.п.чехова «чайка». танец материи и духа. Современные литературные тенденции учеб. пособие

«Чайка» (по мотивам пьесы А. П. Чехова).
Александринский театр. Сценическая адаптация и сценография Кристиана Люпы

Спектакль Кристиана Люпы построен по специфичному закону: в нем смыслы отдельных эпизодов и сцен переплетаются, но совсем не обязательно дополняют друг друга. Более того, режиссер, видимо, вообще не склонен проявлять эти смыслы однозначно, зачастую он оставляет зрителю возможность додумать содержание происходящего. В результате сакраментальный вопрос «про что спектакль?» в случае с новой александринской «Чайкой» может получить только самый общий ответ — любая попытка его уточнить либо войдет в противоречие с частями действа, либо окажется фантазией пишущего. И все же ответ такой возможен.

Спектакль не является сценическим воплощением классической пьесы. Это — постановка «по мотивам». Режиссер свободно обращается с чеховским текстом, перекраивая, сокращая и даже дополняя его (обескуражив саму Заречную, из нее вырвется финальный монолог Сони из «Дяди Вани»). Композиция получается демонстративно не чеховская (заметим, это обстоятельство изымает спектакль из череды александринских «Чаек», начатой знаменитым провалом 1896 года, — Люпа не ставит чеховскую пьесу, и любые разговоры о еще одной реабилитации «нашей образцовой сцены» будут только спекуляциями исторически осведомленных критиков).

Ю. Марченко (Нина).
Фото В. Красикова

Нынешняя «Чайка» играется с одним антрактом. До него — минимально измененное первое чеховское действие, после — вольная обработка оставшихся трех. Композиционно спектакль, безусловно, оригинален: он достигает кульминации невероятно быстро. Центральное событие — треплевская постановка. Люпа делает все возможное, чтобы театральный эксперимент начинающего литератора обрел черты реализованных новых форм. Заречная, конечно, права: в этой пьесе «трудно играть», но поставить ее — можно, особенно если за дело берется мастер. Театрик воплощен в сложной металлической конструкции, установленной практически у самого задника. Ее фронтальная часть имеет более или менее правильную квадратную форму. Но главное — это заполненная водой полупрозрачная ванна, поднятая много выше человеческого роста. Между расположившимися на авансцене зрителями треплевской «шутки» и театриком — пропасть пустой александринской сцены.

Ровный свет, неизменный с начала спектакля Люпы, гаснет, уступая место выхваченному из темноты несколькими лучами треплевскому театрику, ирреальному за счет собственной геометрической бессмысленности. Светлый задник александринской сцены, до того огромный и пустой, оказывается экраном, на который проецируются постоянно меняющиеся расплывчатые формы. Не трудно догадаться, что «атмосфера» подкреплена соответствующим звуковым рядом — его нельзя назвать музыкой, скорее, прамузыкой: тонально и ритмически организованные тягучие звуки. Постановщик знает, что делает. Эти выразительные средства уже давно проверены временем. Они работают сами по себе и не нуждаются в актере. Поэтому и не приходится Заречной ничего играть. Ее монолог начинает звучать из ниоткуда. Только после слов о мировой душе становится понятно, что актриса спрятана в воде. Ну а дальше Треплев, как и положено, срывается, задергивая видение занавесом.

Контраст обыденности жизни обитателей соринского имения и потустороннего волшебства треплевского спектакля столь разителен, оппозиция столь явная, что сомнений не остается: Константин Гаврилович — непонятый талант. Все последующие события будут скрыто и явно сопровождаться рефлексией героев по поводу произошедшего на подмостках в парке. Монолог о мировой душе возникнет в спектакле еще четыре (!) раза. А центральной темой раздумий и переживаний станет художник в его взаимоотношениях с окружающим миром.

Люпа не скупится на акценты, четко обозначает собственные симпатии и антипатии к героям. Молодой, подвижный Треплев — Олег Еремин, врывающийся на сцену в свободном синем свитере и джинсах, зримо противостоит «человеку в футляре» — Тригорину, облаченному в черный кожаный пиджак и черные брюки. Своим видом маститый литератор напоминает о существовавшей четверть века назад режиссерской униформе: редкий главный приходил в театр без кожаного или замшевого пиджака. Генерал от искусства. Тригорин в исполнении Андрея Шимко антагонист спектакля, антипод Треплева, воинствующая бездарность. Практически промолчавший все первое действие (отданное светлому Треплеву), во втором Тригорин предстает человеком, лишенным воображения, да и чувств. Запись им «сюжета для небольшого рассказа» — привычная работа, опостылевший труд, а завязывающиеся отношения с Ниной — даже не развлечение, скорее, реализация формулы «от нечего делать погубил ее». К слову сказать, Заречная — Юлия Марченко не слишком подходит на роль треплевской музы. Она, как и большинство героев этого спектакля, на редкость практична. Ее цель — известность и слава, а Тригорин для нее — способ их получить. Вообще, в связи с Тригориным в спектакле тема любви не возникает. Житейская практичность и обыденность противостоят Треплеву и в лице Аркадиной — Марины Игнатовой. «Великая актриса» приземлена до светской стервы. Но, в отличие от Тригорина, писаний которого в спектакле нет, ее артистический талант пусть и намеком, но явлен. В сцене объяснения со своим любовником по поводу Нины Аркадина чеканным жестом срывает с себя платье и распластывается у ног Тригорина. Без чувств, без экзальтации звучат заученные слова не про любовь — пассажи о таланте Тригорина. Безошибочная игра на его самолюбии. Отработанные жесты и интонации. Действительно, рутина. Аркадина, Тригорин и даже Заречная лишены творческих и чувственных порывов. Об их искусстве остается только догадываться, но предположению о том, что в них теплится хоть искра таланта, в спектакле места не оставлено. Бездарностей много, а талант один. К финалу этот талант — Треплев — приходит в сомнениях и раздумьях. Он явно не удовлетворен своими литературными опытами. Но «дело не в старых и новых формах», а в… брюках. Публикующийся в столичных журналах Треплев сменил свободные джинсы на черные брюки. Свитер пока еще прежний, но превращение в Тригорина началось.

Ю. Марченко (Нина).
Фото В. Красикова

Обозначенные соотношения являются центром тяжести композиции Люпы. Однако… Их реализация содержит в себе немало противоречий, как смысловых, так и эстетических. В реальности спектакля искусство Треплева противостоит образу жизни Аркадиной и Тригорина. То простое обстоятельство, что это разные ряды, видимо, мало смущает режиссера. И чем больше убеждает он зрителей в никчемности и мелкости состоявшихся художников, тем большее недоумение вызывают приметы любви к ним публики. Упоминание о харьковском триумфе Аркадиной заставляет задуматься о том, что одно из двух: или она, быть может, не такая уж и ужасная актриса, как зрителю вместе с режиссером хотелось думать на протяжении всего спектакля, или, как хорошо известно, публика — дура и успех попросту не коррелирует с талантом. Последнее более вероятно, но кому же тогда нужны «новые формы»? А главное: чем же Аркадина и Тригорин свой успех завоевали и чем не обладает Треплев?

Ключевая же проблема спектакля — во временных сдвигах. Режиссеру не интересно разворачивать действие в реалиях конца XIX века. И дело не столько в джинсах, сколько в способе взаимодействия героев. Их существование на сцене — манера говорить, отсутствие примет сословного общества (Яков превращен в наперсника Треплева, товарища по революции в искусстве, а бритоголовый Шамраев кричит и унижает не только свою жену, но и Аркадину), сама психика — максимально приближены к современности. Чеховские мотивы реализуются в спектакле через сегодняшнего человека с его сегодняшним знанием жизни и искусства. На это работают многочисленные проходы через освещенный на протяжении первого действия зрительный зал, прямые обращения к нему за поддержкой, возможность прорыва в спектакль сиюминутных настроений публики (в день памятной победы «Зенита» Заречная появилась на сцене в сине-бело-голубом шарфике с названием любимой команды). Декларативно эта «Чайка» современная и о современности. Но в этих обстоятельствах рутиной выглядит и сам треплевский спектакль, все выразительные средства которого, включая видео и воду в ванной, эксплуатируются современным театром десятки лет. Новые формы оказались старыми, а дилетант Треплев вдруг обрел солидное мастерство Кристиана Люпы.

Я. Лакоба (Маша), А. Шимко (Тригорин).
Фото В. Красикова

Вообще, спектакль Александринского театра формально — «новый»: произвольное соединение примет времен, видеопроекции (эффектны сцена метаний Треплева, повторенная на заднике, и возникающие там же облака (?), то на сером, то на синем небе), вовлечение зрителей, удивительная стена во все зеркало сцены, на минуту опущенная и отгородившая Аркадину и Треплева от пустоты за ними, игра с существовавшими трактовками «Чайки» (зрители треплевского спектакля повторяют мизансцену Станиславского 1898 года — располагаются на стульях вдоль линии рампы спиной к залу), наконец, демонстративное изменение чеховской фабулы, выраженное не только в перекомпоновке текста, но и в изменении финала: лопнула склянка, а не «Константин Гаврилович застрелился». Откровенно говоря, все эти приемы не так уж и «новы», но зато они создают специфическое смысловое поле спектакля: об их значении можно спорить, по их поводу можно фантазировать. Этот спектакль — благодатный материал для критика, увлеченного собственным концептуальным мышлением. Лучше отставить в сторону концептуализм и обратиться к формальному анализу. Приходится признать, форма не безупречна. Спектакль откровенно разваливается на два действия: после антракта зритель неожиданно обнаруживает опущенный занавес, и с этого момента о публике Александринского театра, спрятанной во тьме зала, более никто не вспомнит. Уже помянутая стена колоссальных размеров при своем первом появлении оставляет впечатление, что опущена она только для того, чтобы из-за нее, из пустоты материализовался Тригорин и чтобы в этой же пустоте исчез Треплев — маленький фокус с огромным реквизитом. Вызывающе и провокационно ощущается до предела замедленный ритм спектакля, всю первую половину заигрывающего со зрителем и построенного на интонации бытовой достоверности. «Чайка» манит зрителя и бросает, полностью отдаваясь «новым формам». Не удивительно поэтому, что, растормошенный и оживленный поначалу, к финалу зрительный зал скис. Треплевские «новые формы» тригоринского «успеха» не имели.

Я слышал когда-то… монолог,
но его никогда не произносили на сцене
или не больше одного раза;
я помню, пьеса не понравилась толпе,
это был апельсин для известного рода животных;
но я и другие… почитали ее превосходной пьесой.

Шекспир "Гамлет".

Исследователи отмечали, что "четыре персонажа "Гамлета" перекликаются с четырьмя главными персонажами "Чайки"" 1 . Уже с самого начала пьесы драматург Треплев соотносит себя с Гамлетом, а мать и Тригорина - с Гертрудой и Клавдием. Разыгрываемый в дачном театре спектакль под руководством Треплева сравнивают с представлением бродячими актерами пьесы, которой руководит Гамлет. У Шекспира это представление начинается со слов Пролога:

Для нашего представления
Просим вашего снисхождения.
Не потеряйте терпения.

Этот мотив Чехов вводит вначале почти незаметно и с большим искусством:

Аркадина (сыну). Мой милый сын, когда же начало?

Уже эта фраза звучит почти как стихотворная строчка и напоминает обращение Королевы к Гамлету. (Ср. Королева. Мой милый сын, / Утишь порывы чувств.)

Треплев Через минуту. Прошу терпения.

Аркадина (читает из "Гамлета"). "Мой сын! Ты очи обратил мне внутрь души, и я увидела ее в таких кровавых, в таких смертельных язвах - нет спасенья!"
Треплев (из "Гамлета"). "И для чего ж ты поддалась пороку, любви искала в бездне преступленья?"

Чехов приводит эти цитаты из "Гамлета" в переводе Н. Полевого. Как свидетельствует замдиректора дома-музея А.П. Чехова в Ялте, в ялтинской библиотеке Чехова сохранились испещренные его многочисленными пометками переводы "Гамлета", сделанные Н.Полевым и А.Кронебергом 2 . В дальнейшем мы будем приводить цитаты из "Гамлета" и в том, и в другом переводе.

У Шекспира Королева на вопрос Гамлета отвечает мольбой: "Ах, замолчи! Как острые ножи, / Слова твои мне сердце растерзали! Умолкни, Гамлет, милый сын!" (Пер. Н.Полевого).

У Чехова диалог между сыном и матерью на этом здесь прерывается, чтобы возобновиться в третьем действии и уже с предельной откровенностью, почти совсем как у Шекспира. Можно отметить, что эта встреча предваряется так же, как у Шекспира, просьбой найти сына. Гертруда просит об этом Гильденстерна и Розенкранца, Аркадина - Машу. А Гамлет и Треплев, переживая в этот момент бурю эмоций, требуют оставить их в покое и не испытывать их терпения. Ср.:

Гильденстерн. Королева, ваша матушка, в глубочайшей скорби сердца послала меня к вам.
Розенкранц. Она желает поговорить с вами в своей комнате.
Гамлет. Мое терпение лопается… Оставьте меня, друзья. (Пер. А.Кронеберга).

Маша. Идите, Константин Гаврилович, в дом. Вас ждет ваша мама. Она непокойна.
Треплев. Скажите ей, что я уехал. И прошу вас всех, оставьте меня в покое! Оставьте! Не ходите за мной!

Возвращаясь к обмену шекспировскими цитатами чеховских героев, укажем, что эта короткая реминисценция имеет исключительно важное значение. Она, как камертон, задает драматическое, или даже трагическое звучание всей пьесы. Вместе с тем возникает то, что М.М. Бахтин назвал полифонизмом текста, когда можно услышать "сочетание двух и более самостоятельных мелодий в разных голосах" 3 . Эти мелодии звучат иногда в унисон, а иногда варьируют, оттеняя друг друга. Таким образом, уже в начале пьесы в словах Треплева звучит его сыновняя (гамлетовская) ревность, и на всем ее протяжении Константин страдает от нелюбви и непонимания матери. Но затем драма Константина становится совершенно невыносимой ("жизнь для меня невыносима"), когда он узнает, что у Нины начинается роман с Тригориным. "Тригорин, мало того, что, по существу заместил на супружеском ложе Костиного отца, он еще, не прилагая к этому ровно никаких усилий, отнял у Треплева Нину" 4 , то есть отнял у него и "Офелию". Мысль об этом нестерпима для него, это охлаждение Нины Треплев переживает как измену, и здесь у него вновь возникают ассоциации с трагедией Шекспира. Стремясь хоть как-то развенчать Тригорина в глазах Нины, он иронизирует: "Вот идет истинный талант; ступает, как Гамлет, и тоже с книжкой. (Дразнит.) "Слова, слова, слова..." Это солнце еще не подошло к вам, а вы уже улыбаетесь, взгляд ваш растаял в его лучах. Не стану мешать вам. (Уходит быстро.)"

Поэтому Константин совершает попытку самоубийства, поэтому он, человек поступка, готов драться на дуэли с Тригориным. Эту боль он не в силах заглушить ничем. В отчаянии он требует ответа у матери, совсем как Гамлет у Гертруды:

Треплев. Только зачем, зачем ты поддаешься влиянию этого человека?
Аркадина. Ты не понимаешь его, Константин. Это благороднейшая личность...
Треплев. Благороднейшая личность! (Ср. Гамлет. … человек! Как благороден разумом! (Пер. А.Кронеберга). Вот мы с тобою почти ссоримся из-за него, а он теперь где-нибудь в гостиной или в саду смеется над нами... развивает Нину, старается окончательно убедить ее, что он гений.
Аркадина. Для тебя наслаждение говорить мне неприятности.

Иннокентий Анненский, поэт и критик-импровизатор, описывая и пересказывая по-своему сцену объяснения Гамлета с матерью, говорит от лица принца: "Мне придется сказать вам несколько неприятностей" 5 . Но если Гамлет со всей решительностью требует от матери разрыва с Клавдием (Гамлет. Прощай - усни, но не на ложе дяди… (Пер. А.Кронеберга)), то Треплев в соответствующей сцене только настаивает на том, что он не станет прощаться с Тригориным перед отъездом:

Треплев. Только, мама, позволь мне не встречаться с ним. Мне это тяжело... выше сил...

Константин, видя все недостатки матери, говорит о них с горькой иронией, спорит и ссорится с ней. Вместе с тем, он продолжает любить ее искренне и глубоко: "В последнее время, вот в эти дни, я люблю тебя так же нежно и беззаветно, как в детстве. Кроме тебя, теперь у меня никого не осталось." Полушутя-полувсерьез, он даже гадает на цветке, любит ли его мать: "Любит - не любит, любит - не любит, любит - не любит. (Смеется.) Видишь, моя мать меня не любит." (В стихотворении Д. Самойлова "Оправдание Гамлета" есть строчка "Быть - не быть - лепестки ромашки", т.е. для поэта и, возможно, для Чехова гамлетовский вопрос мог прозвучать, как гадание на цветке).

И. Анненский, рассуждая о Гамлете, писал в свой статье: "Гамлет - артист и художник не только в отдельных сценах. Эстетизм лежит в основе его натуры и определяет даже его трагическую историю. Гамлет смотрит на жизнь сквозь призму своей мечты о прекрасном" 6 .

Г а м л е т. … шуты пусть не говорят, чего не написано в роли: чтобы заставить смеяться толпу глупцов они хохочут иногда сами в то время, когда зрителям должно обдумать важный момент пьесы; это стыдно и доказывает жалкое честолюбие шута. (Пер. А.Кронеберга).

Треплев, драматург и постановщик своей пьесы, выступает и как гневный критик современной театральной пошлости:

Треплев. …по-моему, современный театр - это рутина, предрассудок. Когда поднимается занавес и при вечернем освещении, в комнате с тремя стенами, эти великие таланты, жрецы святого искусства изображают, как люди едят, пьют, любят, ходят, носят свои пиджаки; когда из пошлых картин и фраз стараются выудить мораль - маленькую, удобопонятную, полезную в домашнем обиходе; когда в тысяче вариаций мне подносят все одно и то же, одно и то же, одно и то же, - то я бегу и бегу, как Мопассан бежал от Эйфелевой башни, которая давила ему мозг своей пошлостью.

Говоря с Первым актером, Гамлет упоминает о монологе и пьесе, которая если и игралась, то "не больше одного раза; я помню, пьеса не понравилась толпе, это был апельсин для известного рода животных; но я и другие… почитали ее превосходной пьесой." (Пер. А.Кронеберга). ("Пьеса не понравилась…", - с горечью говорит Треплев после неудачного представления.)

В одной этой фразе Гамлета Чехов мог найти обозначение одного из главных сюжетных мотивов своей пьесы: незаконченная и неудачная постановка талантливой пьесы-монолога о времени и "мировой душе". И эта Гамлетова оценка неизвестной пьесы во многом совпадает с тем, как доктор Дорн, один из умнейших и тонких персонажей, быть может, alter ego Чехова, оценивает пьесу Константина:

Дорн. Не знаю, быть может, я ничего не понимаю или сошел с ума,…Константин Гаврилович, мне ваша пьеса чрезвычайно понравилась. Странная она какая-то, и конца я не слышал, и все-таки впечатление сильное. Вы талантливый человек, вам надо продолжать…

Для Треплева творчество и любовь неразделимы. Можно сказать, что он смотрит на жизнь и творчество сквозь призму своей мечты о любви. Он может писать, только если Нина любит его, если, как сказал Медведенко, их "души сольются в стремлении дать один и тот же художественный образ". Константин одержим этим стремлением, едва появляясь в пьесе.

Здесь важно отметить, что для него начало любви к Нине совпадает с началом его творчества. (Треплев. А если я поеду к вам, Нина? Я всю ночь буду стоять в саду и смотреть на ваше окно...Я люблю вас.) За этим объяснением в любви следует представление его первой пьесы. Он захвачен этим "началом начал". И в первом действии "Чайки" одним из ключевых слов для него является слово "начало". Но тогда же происходит и надлом. Константин вынужден прервать свою пьесу. Эта перипетия находит отражение в лексическом комплексе начало - начинать - кончено. Эта антитеза связана с таким коррелятом, как занавес: начало - Поднимем занавес ~ Пьеса кончена! Довольно! Занавес!

Вот как развивается этот комплекс в первом действии.

Треплев. Господа, когда начнется, вас позовут, а теперь нельзя здесь. Уходите, пожалуйста.
Треплев. Хорошо, только через десять минут будьте на местах. (Смотрит на часы.) Скоро начнется.
Треплев. (окидывая взглядом эстраду) . Вот тебе и театр. Занавес, потом первая кулиса, потом вторая и дальше пустое пространство. Декораций никаких. Открывается вид прямо на озеро и на горизонт. Поднимем занавес ровно в половине девятого, когда взойдет луна.
Треплев. В самом деле, уже пора начинать, надо идти звать всех.
………
Аркадина (сыну) . Мой милый сын, когда же начало?
Треплев. Через минуту. Прошу терпения. Господа, начало! Прошу внимания! Пауза. Я начинаю.
…………….
Треплев (вспылив, громко). Пьеса кончена! Довольно! Занавес!
Аркадина. Что же ты сердишься?
Треплев. Довольно! Занавес! Подавай занавес! (Топнув ногой.) Занавес!

Занавес опускается.

Этот занавес и останки театра в IV действии приобретают символическое значение, становясь знаком, метафорой или символом не только творческого, но и любовного крушения. Тот же Медведенко, выражавший надежду на слияние душ Нины и Константина, говорит теперь: "В саду темно. Надо бы сказать, чтобы сломали в саду тот театр. Стоит голый, безобразный, как скелет, и занавеска от ветра хлопает. Когда я вчера вечером проходил мимо, то мне показалось, будто кто в нем плакал".

Пройдет еще немного времени, и Константин уже совсем без слов опустит занавес своей жизни, "сломает" свой театр. Но до этого понятие "начало", слова "начал", "началось" связываются у него теперь только с горечью и страданием:

Треплев. Это началось с того вечера, когда так глупо провалилась моя пьеса.
Женщины не прощают неуспеха. Я все сжег, все до последнего клочка. Если бы вы знали, как я несчaстлив!

Треплев. С тех пор как я потерял вас и как начал печататься, жизнь для меня невыносима, - я страдаю...

Ни в одной из пьес Чехова герой не говорит о своей любви так проникновенно и "с последней прямотой", как подлинный поэт. Но только в начале пьесы его любовь полна надежды и мечты:

Треплев. Я слышу шаги... (Обнимает дядю.) Я без нее жить не могу... Даже звук ее шагов прекрасен... Я счастлив безумно. (Быстро идет навстречу Нине Заречной, которая входит.) Волшебница, мечта моя...

До встречи с Тригориным Нина принимает его любовь: "А меня тянет сюда к озеру, как чайку... мое сердце полно вами." Однако его пьеса не находит отклика в ее душе.

Нина. В вашей пьесе трудно играть. В ней нет живых лиц.
Треплев. Живые лица! Надо изображать жизнь не такою, как она есть, и не такою, как должна быть, а такою, как она представляется в мечтах.

Здесь Треплев как будто полемизирует с Гамлетом, который требовал, чтобы искусство, стремясь к естественной простоте, стало зеркалом природе: "…особенно обращай внимание на то, чтобы не переступать за границу естественного. Все, что изысканно, противоречит намерению театра, цель которого была, есть и будет - отражать в себе природу: добро, зло, время и люди должны видеть себя в нем, как в зеркале.". (Пер. А.Кронеберга).

Нина. В вашей пьесе мало действия, одна только читка. И в пьесе, по-моему, непременно должна быть любовь...

Но для Треплева любовь - это не тема, а необходимое условие творчества.

В дальнейшем же его любовь обречена. Поэтому, несмотря на все усилия, он испытывает постоянный творческий кризис.

Юрий Тынянов, рассуждая о Гамлете, писал в своем юношеском сочинении, что в непрерывной человеческой цепи давно уже появились люди "со слишком глубокими, слишком ясными глазами, которые не хотят плясать танец жизненной бестолочи… Первым задумался над этим человеком Шекспир и назвал его Гамлетом, принцем Датским. И с тех пор в цепи бытия кровь Гамлета передается от рода к роду… И если мы всмотримся в лицо этого юноши, нас поразит странное его несходство со средним человеческим лицом; это лицо Гейне, и лицо Лермонтова,… это лицо - Гамлета… гордое и прекрасное … их жизнь - удел немногих по тому высшему счастью, которое она таит в безумии грез, являющихся только их достоянием… ("я все еще ношусь в хаосе грез и образов", говорит Треплев.) Они лишние для действительности, но они необходимые звенья той жизни, к которой они приближают человечество, может быть, одним своим появлением." 8 . Упоминает Тынянов и литературных персонажей, таких как Рудин и Нагель. Несомненно, что и Треплев - лицо из этой же цепи.

Склонный к афористичности Тынянов, толковал гамлетовский вопрос "быть или не быть" как "жить или думать": "Если хочется жить - не надо думать, если хочется думать - нельзя жить" 9 . Драма Константина, кажется, фатальным образом кроется в том, что когда он "говорит, она меня не любит, он говорит, "я уже не могу писать"… для Константина любовь и искусство слиты воедино, и он считает одно необходимым условием для другого" 10 . Если же любовь невозможна, то невозможно творчество, невозможна сама жизнь:

Разлюбить вас я не в силах, Нина. С тех пор как я потерял вас и как начал печататься, жизнь для меня невыносима, - я страдаю... Молодость мою вдруг как оторвало, и мне кажется, что я уже прожил на свете девяносто лет.

Давно замечено, что чеховские персонажи далеки от какого-либо схематизма и прямолинейности. Поэтому нельзя принять такие оценки (больше похожие на приговоры), как у М. Горького в статье "А.П. Чехов" (1905): "Дрянненький студент Трофимов красиво говорит о необходимости работать и - бездельничает, от скуки развлекаясь глупым издевательством над Варей, работающей не покладая рук для благополучия бездельников". Такие оценки тем более несправедливы, потому что "Чехов сделал законом искусства резкую непрямолинейность и неоднозначность внутренней жизни человека. Пьесы Чехова - учебники по науке человеческой сложности. Чехов установил новую меру точности в анализе человеческой души" 11 .

Среди персонажей "Чайки" два писателя и две актрисы. Про двух из них, Аркадину и Тригорина, можно сказать, что это относительно удачливые и "состоявшиеся" творческие личности. Но относительность их успеха подчеркивается не раз и не два. Как говорит об Аркадиной Константин: "Бесспорно талантлива, умна, … но попробуй похвалить при ней Дузе! Ого-го! Нужно хвалить только ее одну, нужно писать о ней, кричать, восторгаться ее необыкновенною игрой в "La dame aux camelias" или в "Чад жизни", но так как здесь, в деревне, нет этого дурмана, то вот она скучает и злится, и все мы - ее враги, все мы виноваты".

В целом, как писал сам Чехов, редко дававший какие-либо характеристики своим персонажам вне своих произведений: "Аркадина - лживая, неумная, быстро переходящая из одного настроения в другое, самолюбивая эгоистка." 12 . Не раз в пьесе подчеркивается ее скупость, доходящая до мольеровских масштабов:

Аркадина. Нет, в настоящее время и на костюм не могу. (Решительно.) Нет у меня денег!.. (сквозь слезы) . Нет у меня денег!.. Я дала рубль повару. Это на троих.

Вместе с тем, "сделать Аркадину третьестепенной провинциальной актрисой было бы, действительно, проще всего. Но замысел Чехова не так прост. На примере Аркадиной "он хотел показать "большую" актрису, которая при этом "маленькая" как человек. Чтобы быть по-настоящему большим художником, требуется, по мнению Чехова, гораздо больше" 13 .

Эту же мысль можно адресовать и Тригорину. Не вызывает сомнений его способности и умения как беллетриста, его поглощенность писательским трудом, трезвые самооценки. Тригорин не расстается со своей записной книжкой, постоянно делая в ней заметки. Такие записные книжки - не редкость у писателей, были они и у самого Чехова. Но, может быть, вводя эту деталь, Чехов помнил и о Гамлете, который узнав от Призрака о преступлении Клавдия, сразу вспоминает о своей "книжке" для записей:

Гамлет. Где мои заметки? Я запишу на них:
"Улыбка и злодейство вместе могут быть".
И что еще: Я запишу его слова:
"Прощай, прощай, прощай, и помни обо мне" (Пер. Н.Полевого)

И этот, записанный Гамлетом "сюжет" отразится затем в поставленной им пьесе, которую разыграют его друзья-актеры 14 . Вот еще одна из перекличек с шекспировской пьесой, опять-таки связанная с записной книжкой Тригорина, который рассказывает Нине о своих заметках: "Вижу вот облако, похожее на рояль. Думаю: надо будет упомянуть где-нибудь в рассказе, что плыло облако, похожее на рояль." Эти слова напоминают щутливо-издевательский диалог Гамлета и Полония:

Гамлет. Видите это облако? Точно верблюд.
Полоний. Клянусь святой обедней, совершенный верблюд.
Гамлет. Мне кажется, оно похоже на хорька.
Полоний. Спина точь-в-точь как у хорька.
Гамлет. Или как у кита?
Полоний. Совершенный кит. (Пер. А.Кронеберга)

Стоит упомянуть, что проникнутая иронией тригоринская самооценка, высказываемая Нине, совпадает почти дословно с тем, что говорит о нем Треплев в разговоре с Сориным. Ср.:

Тригорин. А публика читает: "Да, мило, талантливо... Мило, но далеко до Толстого", или: "Прекрасная вещь, но "Отцы и дети" Тургенева лучше". И так до гробовой доски все будет только мило и талантливо, мило и талантливо - больше ничего, а как умру, знакомые, проходя мимо могилы, будут говорить; "Здесь лежит Тригорин. Хороший был писатель, но он писал хуже Тургенева"... Я никогда не нравился себе. Я не люблю себя как писателя.

Треплев. Мило, талантливо...но... после Толстого или Зола не захочешь читать Тригорина.

Но человеческие качества Тригорина приходится назвать беспринципными. Впрочем, он и сам готов признать свою бесхарактерность: "У меня нет своей воли... У меня никогда не было своей воли... Вялый, рыхлый, всегда покорный - неужели это может нравиться женщине? Бери меня, увози, но только не отпускай от себя ни на шаг..."

В глазах Треплева его "счастливый" соперник выглядит даже трусом:

Треплев. Однако когда ему доложили, что я собираюсь вызвать его на дуэль, благородство не помешало ему сыграть труса. Уезжает. Позорное бегство!

Нина говорит о глухоте и равнодушии Тригорина, которые едва не сгубили ее: "Он не верил в театр, все смеялся над моими мечтами, и мало-помалу я тоже перестала верить и пала духом... А тут заботы любви, ревность, постоянный страх за маленького... Я стала мелочною, ничтожною, играла бессмысленно..."

Бросивший в самую трудную пору Нину и своего ребенка, Тригорин не помнит или делает вид, что не помнит о подстреленной чайке, как и о едва не погубленной "от нечего делать" судьбе девушки:

Шамраев. Как-то Константин Гаврилыч застрелил чайку, и вы поручили мне заказать из нее чучело.
Тригорин. Не помню. (Раздумывая.) Не помню!

Продолжая все же любить Тригорина, Нина глубоко ценит и все, связанное с Константином, с его театром и пьесой:

"Я уже два года не плакала. Вчера поздно вечером я пошла посмотреть в саду, цел ли наш театр. А он до сих пор стоит. Я заплакала в первый раз после двух лет, и у меня отлегло, стало яснее на душе".

Эти предельно искренние слова свидетельствуют о ее подлинной и глубокой связи с искусством, театром. Она смотрит на театр в осеннем саду совсем другими глазами, чем Медведенко (см.выше). Спустя годы, она помнит монолог о мировой душе и вновь, как и в первом действии, произносит его, теперь уже для одного Треплева, и это последнее, что он слышит от Нины. 15 Этот монолог часто оценивали как малоудачную или невразумительную первую попытку молодого автора, считая, что Чехов создал здесь пародию на декадентские сочинения, словно он был целиком согласен с Аркадиной, которая напрочь отвергает все написанное ее сыном: "…декадентский бред. Ради шутки я готова слушать и бред, но ведь тут претензии на новые формы, на новую эру в искусстве. А, по-моему, никаких тут новых форм нет, а просто дурной характер".

Однако каким-то удивительным и таинственным образом сочинение Треплева оказалось созвучным "Песням Мальдорора" Лотреамона (одного из наиболее ярких провозвестников модернистской и декадентской литературы), написанным в 1869-м, но изданным только в 1890 г. 16:

Чехов "Чайка"

Лотреамон "Песни Мальдорора"

Люди, львы, орлы и куропатки, рогатые олени, гуси, пауки, молчаливыеРыбы, обитавшие в воде, морские звезды и те, которых нельзя было видеть глазом,- словом, все жизни, все жизни, все жизни, свершив печальный круг, угасли... Уже тысячи веков, как земля не носит на себе ни одного живого существа, и эта бедная луна напрасно зажигает свой фонарь. На лугу уже не просыпаются с криком журавли, и майских жуков не бывает слышно в липовых рощах. Холодно, холодно, холодно. Пусто, пусто, пусто. Страшно, страшно, страшно. ... А до тех пор ужас, ужас...

…Орел и ворон, и бессмертный пеликан, и дикая утка, и вечный странник-журавль - все встрепенутся в поднебесье, задрожат от холода и при ликующих вспышках молний увидят, как проносится чудовищная ликующая тень. Увидят и замрут в недоуменье. И все земные твари: гадюка, пучеглазая рыба, тигр, слон; и твари водяные: киты, акулы, молот-рыба, бесформенные скаты и клыкастый морж - воззрятся на сие вопиющее нарушение законов природы.

Вместе с тем в поэтике и стилистике монолога о "мировой душе", всего антуража треплевской пьесы можно увидеть следы влияния Шекспира. Вспомним о тех "спецэффектах", которые Треплев использует в свой пьесе:

Треплев. Спирт есть? Сера есть? Когда покажутся красные глаза, нужно, чтобы пахло серой.
…………..
Аркадина. Серой пахнет. Это так нужно?… Теперь оказывается, что он написал великое произведение! Скажите пожалуйста! Стало быть, устроил он этот спектакль и надушил серой не для шутки, а для демонстрации...

Не исключено, что этот символ потустороннего мира возник из фразы Призрака:

Уж близок час,
Когда я должен возвратиться в недра
Мучительного серного огня. (Пер. А.Кронеберга)

А троекратные повторы ("Холодно, холодно, холодно. Пусто, пусто, пусто. Страшно, страшно, страшно. ... А до тех пор ужас, ужас..."), которые используются в "Чайке", как настойчивый экспрессивный прием, можно также найти в монологе Призрака:

Внимай, внимай, внимай!
……………………………
О ужас, ужас, ужас! (Пер. Н.Полевого). 17

"В конечном счете единственным, странным образом "вдохновенным" художественным творением, которое дважды звучит в комедии в самых "заветных" местах, оказывается монолог из юношеской пьесы Треплева: "Люди, львы, орлы и куропатки…" В нем есть то, чего нет во всем остальном - неугасимая искренность, демонстрирующая, как хорошо было прежде" 18 .

Наряду с этим, нередко критики в оценке образа Треплева готовы, так сказать, идти вслед за Аркадиной, а не за Дорном. Е. Русакова в статье "Мировая душа обывателя" полагает: "Очевидно, был близок к истине Мейерхольд - Треплев, который, по словам Немировича-Данченко, играл трогательного дегенерата… Треплев и Нина не имеют никаких способностей к творческой деятельности" 19 .

Но В.Б. Шкловский поддерживал скорее Михаила Чехова: "Самое страшное, - об этом писал Михаил Чехов - великий актер, - играть Треплева неврастеником." 20 Треплева-писателя критики часто упрекают в том, используя опять-таки слова Дорна, что "в произведении должна быть ясная, определенная мысль. Вы должны знать, для чего пишете, иначе, если пойдете по этой живописной дороге без определенной цели, то вы заблудитесь и ваш талант погубит вас." Однако сейчас, спустя столетие, после двух мировых войн, "вряд ли найдется режиссер, которому монолог треплевской пьесы покажется лишенной какого-то ни было смысла "абракадаброй"" 21 . А отсутствие ясной цели у молодого писателя скорее неизбежность, его мучительное положение признает и "успешный" Тригорин:
А в те годы, в молодые, лучшие годы, когда я начинал, мое писательство было одним сплошным мучением. Маленький писатель, особенно когда ему не везет, кажется себе неуклюжим, неловким, лишним, нервы у него напряжены, издерганы; неудержимо бродит он около людей, причастных к литературе и к искусству, непризнанный, никем не замечаемый, боясь прямо и смело глядеть в глаза, точно страстный игрок, у которого нет денег.

Отдавая должное своей матери - актрисе и Тригорину-писателю, Треплев в то же время глубоко страдает от этой непризнанности и непонимания молодого писателя, но уже как следствия рутины и застоя в современном искусстве:

Треплев. (Гневно.) Я талантливее вас всех, коли на то пошло! (Срывает с головы повязку.) Вы, рутинеры, захватили первенство в искусстве и считаете законным и настоящим лишь то, что делаете вы сами, а остальное вы гнетете и душите! Не признаю я вас! Не признаю ни тебя, ни его!

Но и Аркадина, и Тригорин, в свою очередь, не "признают" того, что пишет Константин (Аркадина. Представьте, я еще не читала. Все некогда. Треплев. (перелистывая журнал) . Свою повесть прочел, а моей даже не разрезал.)

Константин вспоминает, что ему с детства пришлось столкнуться с пренебрежительным отношением со стороны матери и ее окружения и испытывать постоянное унижение:

Так вот, когда, бывало, в ее гостиной все эти артисты и писатели обращали на меня свое милостивое внимание, то мне казалось, что своими взглядами они измеряли мое ничтожество, - я угадывал их мысли и страдал от унижения...

Это слово - "ничтожество" Треплев произносит в I действии, но оно повторяется затем вновь и повторяется все время по отношению к Треплеву:

Треплев. Пьеса не понравилась, вы презираете мое вдохновение, уже считаете меня заурядным, ничтожным, каких много...
………
Аркадина. Оборвыш! Ничтожество! (Ср.: Гамлет. Видишь ли, какую ничтожную вещь ты из меня делаешь? (Пер. А.Кронеберга).

Судьба Константина - это непрерывный ряд несчастий и унижений: провал пьесы, измена Нины, уничтожение рукописей, попытка самоубийства, нелюбовь матери, безуспешные попытки встречи с Ниной или же забыть ее:

Нина, я проклинал вас, ненавидел, рвал ваши письма и фотографии, но каждую минуту я сознавал, что душа моя привязана к вам навеки.

И каждое из этих несчастий наносит ему глубокую, незаживающую рану.

И Треплев, и Нина не могут избавиться от своей любви, но если Нина прежде бралась "все за большие роли, но играла грубо, безвкусно, с завываниями, с резкими жестами", то к финалу пьесы она, по ее словам, преодолевает постигшие ее беды и разочарования: "Я уже настоящая актриса, я играю с наслаждением, с восторгом, пьянею на сцене и чувствую себя прекрасной. А теперь, пока живу здесь, я все хожу пешком, все хожу и думаю, думаю и чувствую, как с каждым днем растут мои душевные силы..."

Можем ли мы полагать, что страдания Нины, как скажет впоследствии другая героиня Чехова, старшая из трех сестер, Ольга, наконец "перейдут в радость", в радость творчества?

Режиссер А. Вилькин, поставивший "Чайку" в Театре им. Маяковского и изучивший условия жизни актерской среды в конце 19 века, приводит свидетельство А.И. Куприна, который писал, что эта среда, особенно в провинции, была явлением "грязным, смешным, чудовищным и позорным… на сцене бесстыдная развязность, потворство самым низменным инстинктам ожиревшей буржуазии… В дамские уборные ходили местные кавалеристы и богатые бездельники помещики так же, как в отдельные кабинеты публичного дома. На этот счет актрисы вообще не были щепетильны. Но зато как проникновенно они говорили о "святом искусстве""… . 22 При этом плату за эти "посещения" получали даже не сами актрисы, а антрепренер. Хозяин труппы. 23 .

Гамлет из-за того, что не уберег Офелию, испытывал невольное чувство вины и готов был броситься за ней в ее могилу. А Константин, осознав, что происходит с Ниной, мог прийти после разговора с ней к роковому решению. Ведь это он, любивший Нину, "как сорок тысяч Тригориных любить не могут", способствовал тому, что она стала актрисой.

Но "Чайка" - это не очерк нравов провинциального мира кулис, а пьеса небывалой психологической глубины, многие сцены которой такой строгий и пристрастный критик, как В.В. Набоков, признавал "безупречными", а другие критики - "грандиозными". Поэтому все же остается надежда, что судьба Нины-актрисы не так беспросветна и ужасна, как это описано Куприным, хотя и далека от того, о чем она мечтала раньше:

Нина. Жила я радостно, по-детски - проснешься утром и запоешь; любила вас, мечтала о славе, а теперь? Завтра рано утром ехать в Елец в третьем классе... с мужиками, а в Ельце образованные купцы будут приставать с любезностями. Груба жизнь!

У всех влюбленностей в "Чайке" неизменный и несчастливый характер, словно они отражаются друг в друге, как в зеркалах. Как Маша любила Константина до замужества и до появления ребенка, так она и продолжает любить его. Но Константин старается вообще не замечать Машиной любви ("Меня по всему парку ищет Машенька. Несносное создание"), и она признается в своей любви только другим, ища сочувствия у Дорна: "Я страдаю. Никто, никто не знает моих страданий! (Кладет ему голову на грудь, тихо.) Я люблю Константина". Можно предположить, что на примере несчастного брака Маши и Медведенко в пьесе показано то возможное будущее, которое могло ожидать Нину и Константина:

Такое же роковое чувство владеет Ниной, когда она в конце пьесы признается Треплеву, как она любит Тригорина: "Я люблю его. Я люблю его даже сильнее, чем прежде... Люблю, люблю страстно, до отчаяния люблю." Этому страстному признанию не уступает признание Константина: "…душа моя привязана к вам навеки. Разлюбить вас я не в силах, Нина. Я зову вас, целую землю, по которой вы ходили; куда бы я ни смотрел, всюду мне представляется ваше лицо, эта ласковая улыбка, которая светила мне в лучшие годы моей жизни..."

Эти горестные признания в любви, которой так и не суждено стать взаимной ни с той, ни с той другой стороны, захлестывают героев, как волны, и поэтому слова Константина вызывают у Нины только растерянность и желание скорее уйти (Нина (растерянно). Зачем он так говорит, зачем он так говорит?); и несмотря на все его мольбы ("Останьтесь здесь, Нина, умоляю вас, или позвольте мне уехать с вами!"), Нина уходит.

Если Грибоедов назвал свою комедию "Горе от ума" или "Горе уму", то чеховскую комедию можно было бы назвать "Горе от любви", "Горе любви" или даже "Горе всем, кто любит!".

Дуэль Константина и Тригорина не состоялась, и все же, если Гамлет гибнет от удара отравленной рапирой, то для Константина таким смертельным ударом оказалось, в конце концов, услышанное им признание Нины в любви к Тригорину.

Основными темами "Чайки" признаются любовь и искусство. Но не менее важную роль играет и тема жизни и смерти, которая получает глубокое символическое воплощение в виде подстреленной чайки. С ней обычно сравнивают Нину. Нина сама выражает готовность жертвовать своей жизнью, даря Тригорину "на память" медальон с зашифрованной надписью: "Если тебе когда-нибудь понадобится моя жизнь, то приди и возьми ее".

Эпизод с этим подарком, пусть отдаленно или лишь отчасти, но все же напоминает тот возврат подарков, который с такой поэтической недосказанностью происходит между Гамлетом и Офелией:

Офелия. Принц! Я давно хотела возвратить вам,
Что вам угодно было мне вручить
На память, и позвольте мне…
Гамлет. Нет, нет?
Тебе я ничего и никогда не подарил, Офелия!
Офелия. Вы, верно, позабыли, принц…
Вот, принц, подарки ваши. (Пер. Н.Полевого).

Потом Нина со всей горечью вспомнит слова Тригорина, сказанные ей однажды: "Случайно пришел человек, увидел и от нечего делать погубил... Сюжет для небольшого рассказа." Продолжая называть себя чайкой, она при этом делает оговорку "нет, не то". Наверно, теперь она уже не может отождествить себя с той рвущейся на свободу птицей, какой была в I действии.

Одновременно с темой чайки у Константина вместо темы "начала" и темы "любви" начинает развиваться тема гибели. Если Нина предвидела, что она сможет перенести "нелюбовь близких, нужду, разочарования", то Константин говорит об иной, роковой решимости.

Треплев. Я имел подлость убить сегодня эту чайку. Кладу у ваших ног.
Нина. Что с вами? (Поднимает чайку и глядит на нее.)
Треплев. (после паузы) . Скоро таким же образом я убью самого себя.

Для Треплева убитая чайка - это его несостоявшаяся, неутоленная любовь, неразрывно связанная с его творчеством, смысл жизни и сама его жизнь. Безо всего этого невозможно писать то, что "свободно льется из его души", и все написанное им, и сама жизнь кажется мертвым чучелом.

На протяжении пьесы Константин все глубже погружается в депрессию, в бездну "безумного отчаяния", которые можно сравнить с гамлетовскими настроениями. Если Шекспир для передачи атмосферы этого настроения использует в качестве метафоры отравленный воздух, то Чехов - высохшее озеро.

Гамлет. С недавних пор, не знаю отчего, утратил я всю свою веселость, оставил обычные занятия; и точно - в душе моей так худо, что… этот чудесный небосклон, эта величественная кровля, сверкающая золотым огнем, что ж, мне она кажется только смешением ядовитых паров. (Пер. А.Кронеберга)

Треплев. Если бы вы знали, как я несчaстлив! Ваше охлаждение страшно, невероятно, точно я проснулся и вижу вот, будто это озеро вдруг высохло или утекло в землю.

Гамлет не имел друзей, писал Шкловский. "Только одного друга - Горацио и второго друга - Шекспира. Нового Гамлета презирает даже мать… через поколение его драму переживет признанный всеми Маяковский" 24 .

Треплев. Я одинок, не согрет ничьей привязанностью, мне холодно, как в подземелье, и, что бы я ни писал, все это сухо, черство, мрачно.

Если первую попытку самоубийства Константин объясняет тем, что это была "минута безумного отчаяния", когда он не мог владеть собою, но больше это не повторится, то к роковому выстрелу он готовится со всей решимостью и хладнокровием. После ухода Нины он говорит только о том, что "нехорошо, если кто-нибудь встретит ее в саду и потом скажет маме. Это может огорчить маму..." Это значит, что у Константина уже не осталось никакой надежды. А затем в продолжение двух минут он молча рвет все свои рукописи и бросает под стол, потом отпирает дверь и уходит.

Несмотря на самоубийство главного героя, финал пьесы представляется открытым. Мы не знаем, как сложится судьба Нины, не знаем, сможет ли Маша пережить смерть Константина (Маша. Я вам по совести: если бы он ранил себя серьезно, то я не стала бы жить ни одной минуты.), а его мать, наконец, понять, "отчего стрелялся Константин" и т.д. Но так заканчивается, по образному выражению Шкловского, полет "Чайки" над морем Гамлета.

А плазма чеховского слова по-прежнему неуловима.

Результаты поиска

Нашлось результатов: 17885 (1,29 сек )

Свободный доступ

Ограниченный доступ

Уточняется продление лицензии

М.: ПРОМЕДИА

На примере переводов на французский язык пьесы А. П. Чехова "Чайка" рассматриваются вопросы художественного перевода как творческой деятельности.

<...> <...> <...> <...>Треплева .

Рассматривается связь художественного мышления А.П. Чехова с онтологическими и антропологическими проблемами российской культуры. Утверждается, что философско-художественное мышление А.П. Чехова близко онтологии М. Хайдеггера, а в его художественных образах формируется понимание игры как онтологического пространства человека

КОПЦЕВА ИГРА КАК ОНТОЛОГИЯ ЧЕЛОВЕКА (НА МАТЕРИАЛЕ ПЬЕСЫ А. П. <...> «Пьеса в пьесе », «игра в игре», постоянное обращение к слову «игра» здесь не может быть случайным. <...> Игра в новые формы - вот что завлекает и держит драматурга Треплева . <...> Художественная пьеса Треплева о Мировой Душе и игра его личной жизни обрываются по одной и той же причине <...> Соперничество Треплева и Тригорина - игра «в одни ворота», ненастоящая игра, односторонняя, неполная.

№9 [ИМПЕРИЯ ДРАМЫ, 2007]

Наивная Нина в пьесе Чехова говорит Треплеву : «В пьесе непременно должна быть любовь». <...> Что касается «новых форм», или пьесы Треплева , то она исполняется трижды, раз от разу становясь всё приемлемей <...> Бурный «кусочек» Треплева уходит в перспективу, повторяясь там до бесконечности. <...> Нина Заречная - Юлия Марченко раскрывается постепенно, одновременно с пьесой Треплева «Мировая душа». <...> Но, думаю, более удивительно соединение Нины и Треплева , придуманное Люпой.

Предпросмотр: Газета Александринского театра «ИМПЕРИЯ ДРАМЫ» №9 2007.pdf (4,9 Мб)

Это типично позиционный ход, свойст� венный и Треплеву , который идет «от себя». <...>Пьеса Гамлета, с которой часто сравнивают треп� левскую пьесу , - это всего лишь программный способ ра <...> Это прикладное искусство, ничего общего не имеющее с «туманной» пьесой Треплева , цель которой - создать <...> Смерть Треплева вряд ли изменит что�либо в образе жизни и мыслей обитателей соринской усадьбы. <...> Увы, первая попытка самоубийства ставит и Треплева , и читателя перед фактом, что мера значимости Треплева

Шапиро Адольф Яковлевич - режиссер, театральный педагог. Родился в 1939 г. в Харькове. Окончил режиссерский факультет Харьковского театрального института. Продолжил обучение у Марии Кнебель, ученицы и сподвижницы Станиславского. С 1962 г. возглавлял Рижский молодежный театр (русская и латышская труппы). Театр был дипломантом международных фестивалей, «Страх и отчаянье в Третьей империи» – единственный зарубежный спектакль, приглашенный в Берлин на 90-летие Брехта. В Риме на европейском фестивале «Театр на экране» режиссер получил Гран-при и Золотую медаль за фильм «Изобретение вальса» по Набокову. В 1990 г. избран президентом Международной ассоциации театров для молодежи (АССИТЕЖ), с 1989 г. и по сей день - президент Российского центра АССИТЕЖ.

Пора поисков своего предназначения - как сказал Дорн о пьесе Треплева : «в этом что/то есть». <...> Нина объясняется с Треплевым , а из столовой несется смех. <...> В равной степени Чехов отдал себя Треплеву . <...> В молочном мареве колебался на ветру белесый занавес до/ машнего театрика Константина Треплева . <...> какова пьеса �то?"

Герменевтика драматургии А.П. Чехова монография

М.: ФЛИНТА

Книга д.ф.н., профессора И.В. Дмитревской посвящена практически неисследованной проблеме, герменевтическому анализу драматургии А.П. Чехова. Полагая ситуацию непонимания главной внутренней причиной экзистенциального содержания чеховских пьес, автор методом системной герменевтики раскрывает последовательности смыслов, скрытых внутри чеховских текстов и направленных на разрешение экзистенциальных ситуаций или на выявление условий, при которых они остаются неразрешимыми. Таким образом, открывается внутренняя логика сюжета, движение психологического мира героев от непонимания к пониманию. В книге раскрыты и другие аспекты драматургии А.П. Чехова - феноменологический, экзистенциальный, символический, социальный и т.п.

Самоубийство К.Треплева  закономерный финал пьесы . <...> К.Треплева . <...> Ее настораживает и несколько отстраняет от мира Аркадиной-ТригоринаТреплева мрачный смысл пьесы Треплева <...>Треплева . <...> алетейи и ее постижения – в декадентской пьесе К.Треплева .

Предпросмотр: Герменевтика драматургии А.П. Чехова (1).pdf (0,7 Мб)

Современные литературные тенденции учеб. пособие

Изд-во НГТУ

В пособии последовательно раскрывается художественно-эстетическая специфика современной отечественной литературы периода 1990–2000-х годов в динамике взаимосвязи социокультурных и художественных процессов, демонстрирующих сложный поиск эстетических, художественно-философских способов освоения и отражения явлений кризисного переходного периода конца ХХ – начала XXI столетия. Современная художественная парадигма представлена в сложных взаимовлияниях, трансформациях эстетических и поэтических систем, ориентированных на обращение к разнообразным типам художественного мышления (реалистического, модернистского, постмодернистского, массового и постмассового), что свидетельствует о разнообразных путях осмысления современной действительности, о формировании разных картин мира, разных поэтических способов их выражения.

Закрытие занавеса после провала постановки пьесы Треплева означает завершение одного сценического действия <...> Так, например, рационалист Дорн удивлѐн пьесой Треплева , сочувствует его метаниям, добр к Маше, жалеет <...> Герои пьесы склонны к вдохновенным речам и театральной патетике (реплики Аркадиной и Треплева из «Гамлета <...> В четвѐртом действии пьесы происходит происшествие – самоубийство Треплева , причины которого Чеховым <...> Так, ремарок, относящихся к Треплеву , становится вдвое больше.

Предпросмотр: Современные литературные тенденции.pdf (0,6 Мб)

№13 [ИМПЕРИЯ ДРАМЫ, 2008]

В газете освещается жизнь российских и зарубежных драматических театров. Публикуются статьи известных театральных критиков с разборами спектаклей и рецензиями к ним, интервью с режиссерами и драматургами.

Невозможно разделить меня и Треплева . <...> время монолога. - Как Ерёмин Олег относится к своему Треплеву ? <...> к своему исполнению Треплева . <...> Может быть, он не стал бы убивать Иванова, Треплева , вырубать вишнёвый сад. <...>Пьеса начинается с пролога.

Предпросмотр: Газета Александринского театра «ИМПЕРИЯ ДРАМЫ» №13 2008.pdf (2,5 Мб)

Текст в диалоге с читателем. Опыт прочтения русской литературы в начале третьего тысячелетия учеб. пособие

Изд-во ЗабГГПУ

В учебном пособии предлагаются различные подходы к изучению русской литературы, авторы знакомых хрестоматийных текстов обретаются в иных смысловых измерениях. Как известно, отражение реальности в литературе предполагает определенную меру условности, поэтому при анализе художественного текста учитываются смысловые переходы с уровня знаков-символов на уровень предметно-смыслового содержания. Снятие предыдущего уровня новым, более сложным, дает читателю возможность приращивать иные смыслы и значения русской художественной мысли.

<...> <...> Символическая драма Треплева есть символ жизни чеховских персонажей, а символика самой чеховской пьесы <...> Спектакль, сыгранный по пьесе Треплева внутри пьесы Чехова, выводит на уровень игры. <...>

Предпросмотр: Текст в диалоге с читателем. Опыт прочтения русской литературы в начале третьего тысячелетия.pdf (0,5 Мб)

М.: ПРОМЕДИА

В Челябинском театре оперы и балета состоялась премьера двух одноактных балетов: хореографической композиции на музыку Второго фортепианного концерта С. В. Рахманинова и спектакля "Чехов. Отражения" на музыку П. И. Чайковского в хореографии Константина Уральского.

потому, что он не пошел по линии сюжетного воплощения того или иного произведения, ибо драматическую пьесу <...> эпизоды: например, знакомство Гурова и Анны Сергеевны из «Дамы с собачкой», или эпизод представления пьесы <...>Треплева из «Чайки», или существование трех сестер в окружении военных и другие. <...>

В статье сделана попытка обзора современных произведений, ставших производными по отношению к чеховской «Чайке». Приводятся характеристики литературных произведений, театральных постановок и кинокартин, указывается их связь с постмодернизмом и арт-хаусом

жизни, об искусстве шести персонажей, в которых мы легко узнаём прототипы чеховских героев: Миши – Треплева <...> Маша встретит нас в кинокартине «Малышка Лили», которая в итоге находит ключ к сердцу импульсивного Треплева <...> Трагичное признание Маши в любви к Треплеву гротескно – там и передразнивание мужа, и ещё ряд похожих <...> Возникает ощущение, что это намёк на тему таксодермизма – шкуры убитых Треплевым зверей, о защите которых <...> пойдёт речь в финале пьесы .

№4 [РУССКАЯ СЛОВЕСНОСТЬ с разделом "РУССКИЙ ЯЗЫК И ЛИТЕРАТУРА ДЛЯ ШКОЛЬНИКОВ", 2018]

Журнал «Русский язык и литература для школьников» адресован школьникам среднего и старшего возраста, всем тем, кто хочет стать грамотным человеком и интересным собеседником. Журнал поможет освоить сложные темы по русскому языку и литературе, выполнить домашнее задание, написать сочинение, подготовиться к олимпиадам и экзаменам. Публикует статьи по языкознанию, лингвистике и литературоведению, информацию о вузах, условиях приема и особенностях сдачи вступительных экзаменов, знакомит с новинками художественной литературы.

Цитируя слова Треплева из пьесы о необходимости создания новых форм театрального искусства, автор работы <...> Символична и пьеса Треплева . <...>Пьеса Треплева отражает общее состояние жизни: власть материи, зло в душе и угасание. <...> Спектакль, сыгранный по пьесе Треплева внутри пье сы А. Чехова, выводит на уровень игры. <...> Она мыслями возвращается к первой пьесе Треплева , где была ее жизнь. Игра и жизнь совпали.

Предпросмотр: РУССКАЯ СЛОВЕСНОСТЬ с разделом РУССКИЙ ЯЗЫК И ЛИТЕРАТУРА ДЛЯ ШКОЛЬНИКОВ №4 2018.pdf (0,3 Мб)

№8 [ИМПЕРИЯ ДРАМЫ, 2007]

В роли Треплева - Олег Ерёмин В МОСКВЕ ЗАВЕРШИЛСЯ МЕЖДУнародный Чеховский фестиваль НОВЫМ ХУДОжественным <...> 2007 ГОД Г А З Е Т А А Л Е К С А Н Д Р И Н С К О Г О Т Е А Т Р А КРИСТИАН ЛЮПА: «Я НЕ ХОЧУ УБИВАТЬ ТРЕПЛЕВА <...>Пьесы куда реже становятся путешествиями. Пьеса - это событие. <...> И потому я не хочу убивать Треплева … - !!! Боже мой! Он всё-таки останется жив! - Не знаю. <...> Ну да идентифицировал-то он себя с Тригориным, а испытать довелось то же, что и Треплеву .

Предпросмотр: Газета Александринского театра «ИМПЕРИЯ ДРАМЫ» №8 2007.pdf (2,7 Мб)

В статье рассматриваются те структурные изменения в европейской и русской драматургии, которые привели к созданию новой драмы – это триединство героя, сюжета и жанра. Новаторство Чехова проявляется на всех уровнях – от «недраматических» диалогов до философии сюжета

ожидаемого взрыва не происходит – более того, действительно драматические события, такие как самоубийство Треплева <...> Движение сюжета в чеховских пьесах , как и в пьесах Метерлинка, составляет путь героя к реальному познанию <...> Впрочем, «психологический курьез» – определение, данное Треплевым своей матери, одинаково справедливо <...> здесь две актрисы и два писателя; две чайки – только что убитая и ее чучело; наконец, два выстрела Треплева <...> стороне вопрос о близости этой философии чисел рассуждениям представителя «новой драмы», Константина Треплева

На материале произведений И. Грековой анализируются чеховские традиции в прозе писательницы: жанровые предпочтения, аллюзии и реминисценции, психологизм, образы-символы, роль пейзажа, внутренняя драматургичность

У Чехова Нина Заречная произносит монолог из пьесы Треплева : «…Уже тысячи веков, как земля не носит на <...> О себе, как о соавторе в этих случаях, писательница более чем скромного мнения, например, о пьесе «Будни <...> Я стесняюсь несколько, но когда говорю, что это была великолепная пьеса , то отношу это только на счет

Константин уральский из тех хореографов, который начал свой творческий путь рано и ярко Не боясь быть непонятым, Константин уральский уже с первых постановок заявил о своем видении современного балетного театра. В его балетах в первую очередь следует отметить сочетание повествовательности с символикой, приемы раздвоения образа героя, обилие параллельных действий и симультанных композиций, развитые, расширенные многоплановые финалы обобщающего характера – всё это и многое другое находилось хореографом для раскрытия смысла танцевального действия, его образов и центральной идеи.

сестры». уральский не пошел по линии сюжетного воплощения того или иного произведения, ибо драматическую пьесу <...> Например, знакомство Гурова и Анны Сергеевны из «Дамы с собачкой», или эпизод представления пьесы треплева <...> Пять женщин из произведений Чехова – Анна Сергеевна из «Дамы с собачкой», три сестры из одноименной пьесы

№3 [Вестник Московского университета. Серия 22. Теория перевода. , 2010]

Журнал носит традиционное для отечественной науки о переводе название - «Теория перевода». Он посвящен вопросам теории, истории, методологии, критики, дидактики и практики перевода. Центральным объектом публикаций в этом журнале является переводческая деятельность во всем своем разнообразии

Абсурден текст декадентской пьесы Треплева , не укладывающийся в представление о прекрасном, доминировавшее <...> Абсурдна последняя реплика Треплева , обращённая к самому себе, за минуту до самоубийства: «Нехорошо, <...> Она стремится сгладить пугающее доминирование четырёх главных персонажей - Аркадиной, Треплева , Тригорина <...> Более того, рассуждения Треплева о новых формах в искусстве полностью искажаются. <...>Треплева .

Предпросмотр: Вестник Московского университета. Серия 22. Теория перевода №3 2010.pdf (0,2 Мб)

Введение в литературу учебное пособие для иностранных студентов, изучающих русский язык как иностранный

Нижегородская государственная консерватория (академия) им. М.И. Глинки

Данное учебное пособие дает обзор становления русской литературы, выделяя исторические периоды, связанные с зарождением различных литературных направлений.

Пьеса А. <...>пьесу своего сына. <...>Пьеса провалилась. <...> Ее нежные отношения с Треплевым оказались лишь легкой мечтой юности. <...>Пьеса кончается самоубийством Треплева . Его жизнь оборвалась до срока, как и его спектакль.

Предпросмотр: Введение в литературу.pdf (0,1 Мб)

По�настоящему же важна ее вторая реплика, об� ращенная к Треплеву : «Мой милый сын, когда же начало?» <...> В финале «Чайки» видим ту же последовательность: после самоубийства Треплева док� тор входит, напевая <...> под предлогом полученной из Америки2 статьи уводит Тригорина в сторону, сообщает ему о самоубийстве Треплева <...> Они вме� сте появляются в пьесе и вместе ее покидают. Начало пьесы . Марина предлагает Астрову чай. <...> в рассмотренных выше пьесах .

№1(13) [Театрон, 2014]

Научный альманах Санкт-Петербургской государственной академии театрального искусства

Так, балет открывается сценой, в которой все персонажи пьесы , исключая Треплева и Нину, которой на сцене <...> Для Треплева Ноймайер сочинил балет в стиле модерн с символичным названием «Душа Чайки». <...> На сцене у озера она вспоминает балет Треплева и сталкивается глазами с Костей. <...> Зозулина видит в желтом полукруге, намеченном на декорации к спектаклю Треплева (эскиз К. <...> Монологи Тригорина и Треплева сливаются в единое размышление Эйфмана о трудном пути художника.

Предпросмотр: Театрон №1(13) 2014.pdf (0,1 Мб)

Достоевский и Чехов: неочевидные смысловые структуры

Книга посвящена анализу неочевидных смысловых структур, присутствующих во многих романах Достоевского и пьесах Чехова. Неочевидные смысловые структуры выявляются с помощью определенных процедур на фоне подчеркнутого внимания к тому, в какой именно форме представлены действия и высказывания персонажей и к той обстановке, в которой они совершаются. Авторская персональная онтология и мифология – вот главный предмет исследования.

Как раз этот уровень и попал под выстрел Треплева . <...> Он - соперник Треплева , и к тому же в нем есть что-то от самой чайки. <...>) оказывается той силой, которая отнимает Нину у Треплева . <...> оказался более удачным, чем у Треплева . <...> О чем она и говорит Треплеву : «В вашей пьесе мало действия, одна только читка.

Предпросмотр: Достоевский и Чехов неочевидные смысловые структуры.pdf (0,6 Мб)

№25 [ИМПЕРИЯ ДРАМЫ, 2009]

Фокин убрал из пьесы -жития все апокрифы. <...> чего греха таить, к спектаклю Треплева ) в точности подобно Аркадиной: «Ну, это у французов…». <...> рассказ Дорна о Генуе - здесь уже намечен и переход, который делает Дорн к воспоминанию о спектакле Треплева <...> «Сочувствие» Кристиана Люпы Константину Треплеву не ограничивается тем, что он сохраняет тому жизнь и <...> Теперь пьесу Горина, первую его, знаменитую пьесу , поставили в Молодёжном театре артист, поэт и бард

Предпросмотр: Газета Александринского театра «ИМПЕРИЯ ДРАМЫ» №25 2009.pdf (4,7 Мб)

Итальянская и испанская литературная классика на отечественном экране и русская на итальянском и испанском экранах материалы междунар. науч. конференции, 8–9 декабря 2011

Настоящий сборник составлен по материалам международной научной конференции «Итальянская и испанская литературная классика на отечественном экране и русская на итальянском и испанском экранах», которая была организована кафедрой эстетики, истории и теории культуры ВГИК и состоялась в университете кинематографии в декабре 2011 года, объявленного перекрестным годом России и Италия, России и Испании. Это четвёртая конференция, посвященная вопросу экранизации литературной классики. Участники конференции - российские и итальянские филологи, киноведы, кинодраматурги, художники кино - исследовали комплекс вопросов, связанных с перенесением литературного произведения одной страны на экран другой, с влиянием великих писателей на кинематограф вообще.

В его пьесах нет того катарсического начала, которое было у Эсхила, и даже у Софокла. <...> Начнем с Треплева . <...> Встреча режиссера с пьесой чехова не была одномоментной. <...> В целом сохраняя верность пьесе ,фильм все же содержит много элементов, которых в тексте нет. <...>Пьеса вышла, по-моему, прекрасной, написал сценарий французский писатель Paul moran.

Предпросмотр: Материалы международной научной конференции ВГИК, 2013 «Итальянская и испанская литературная классика на отечественном экране и русская на итальянском и испанском экранах» (1).pdf (0,3 Мб)

Искусство театра и учебная деятельность

Данную книгу достаточно сложно поместить в рамки жанровой классификации. Это не монография, не учебник и не методическое пособие: слишком эмоциональным языком она написана, слишком часто довелось в ней переходить с научного стиля на публицистический, художественный, порой даже на разговорный.

Вот включённая в текст «Чайки» экспериментальная пьеса Треплева о мировой душе: как её представить? <...> На мой взгляд, произведение Треплева должно выглядеть либо очень серьёзно (скорбный замогильный голос <...> Мать Треплева здесь не вдохновенная импровизаторша, а начётчица, вызубрившая текст, который благотворно <...> , в образе Треплева похож на молодого Маяковского. <...> Аркадина, брошенная Тригориным ради молодой пассии, иначе ластится к нему, чем льнёт к Треплеву безответно

Предпросмотр: Искусство театра и учебная деятельность.pdf (0,2 Мб)

№21 [ИМПЕРИЯ ДРАМЫ, 2008]

А у Максима Исаева зато - пьесы . <...> Сама пьеса диктовала условия. <...>Треплева , как и в Лондоне, играет комедийный актёр Макензи Крук, широкой публике знакомый по роли одноглазого <...> всётаки обладает запасом жизненной прочности и, несмотря на все тяготы, останется жить и играть, то о Треплеве <...> Эта формула, вероятно, и сгубила Треплева , которому оказалось мало стать писателем, понадобилось стать

Предпросмотр: Газета Александринского театра «ИМПЕРИЯ ДРАМЫ» №21 2008.pdf (3,1 Мб)

№48 [ИМПЕРИЯ ДРАМЫ, 2011]

Первый пункт в такой азбуке - работа театра с пьесой . <...> Или у тебя нет артистов, чтобы поставить ту или иную пьесу именно так, как ты хочешь. <...> Уважать этого Треплева - шута горохового - трудно, а вот сострадать ему легко, так безнадёжно он одинок <...> Антре Сорина и Треплева по ходу спектакля сопровождают музыкальные произведения повышенного градуса задушевности <...> Нина снимает трусики и раскладывается перед Треплевым на том самом столе, где позавчера играли про орлов

Предпросмотр: Газета Александринского театра «ИМПЕРИЯ ДРАМЫ» №48 2011.pdf (4,4 Мб)

№26-27 [ИМПЕРИЯ ДРАМЫ, 2009]

Мопассана Тригорин уже не удит рыбу, - он среди своих героев (чуть поодаль, разумеется), и самоубийство Треплева <...> Аркадина читает перед ним свой монолог - как позднее, свой, будет читать Нина перед Треплевым ; но у Треплева <...> На Треплева у них не хватает воображения, а точнее говоря - не хватает масштаба души. <...> Опыт с финской пьесой «Паника» Мики Мюллюахо был довольно противоречивым; пьеса , касавшаяся психических <...> Катона - пьеса Горького «Варвары».

Предпросмотр: Газета Александринского театра «ИМПЕРИЯ ДРАМЫ» №26-27 2009.pdf (2,5 Мб)

Статья посвящена анализу мировоззрения А.П. Чехова на материале рассказа «Человек в футляре». Показано, что мир главного героя рассказа – футляр есть модель мира автора, гипертрофированного до предельных размеров – абсурда и смерти. Футляр есть мир, лишенный смысла, а смысл придет миру только вера в возможность преодоления экзистенциального противоречия между конечностью физического существования человека и бесконечностью его сознания

«Дробление» повествуемого мира и отсутствие определенной авторской позиции характерно и для пьес А.П. <...>Треплева в «Чайке»), а на сцене – лишь быто� вые эпизоды («сцены из деревенской жизни», как определен <...> жанр одной из пьес А.П. <...>Пьесы насыщены микросюжетами, параллельными и вовсе не связанными с основным конфликтом (таковы линии <...> Такая композиция лишала пьесу сценичности, зрелищности; превращала в чисто литературный, удобный лишь

Русское Слово в культурно-историческом и социальном контексте. Т. 2

Включены статьи, посвященные рассмотрению актуальных вопросов изучения развития Слова как первоосновы русской культуры в контексте институциональных форм его бытования, межкультурных коммуникаций.

Убитая чайка – безнадѐжная, мучительная любовь Треплева . <...> : «В вашей пьесе трудно играть. <...> С точки зрения событийности: Нина встречается с Треплевым в конце пьесы , как и в начале. <...> В конце пьесы она повторяет слова роли, написанной Треплевым . <...> в пьесе образа чайки.

Предпросмотр: Русское Слово в культурно-историческом и социальном контексте. Т. 2.pdf (0,9 Мб)

Например, в пьесе А.П. <...> Aгентство Kнига-Cервис» 7 – 16 МОЛОДЫЕ В БИБЛИОТЕЧНОМ ДЕЛЕ 62 «Чайка» - это самоубийство юноши Константина Треплева <...> предотвратить продажу знаменитого вишневого сада, выясняли участники форум-спектакля «Продаётся сад...» по пьесе <...> по пьесе «Три сестры» побудил к рассуждениям об «инерции места», которая держит и не отпускает русского <...> Литературный эксперимент по пьесе «Медведь» предполагал оживлённый спор между главными героями - Поповой

№11 [Русский репортер, 2012]

"Русский репортёр" - общенациональный иллюстрированный еженедельный журнал Медиахолдинга "Эксперт". Независимое издание для людей, которые не боятся перемен и предпочитают сами определять стиль своей жизни. В журнале освещаются общественно значимые темы, политические события и новости. Основные рубрики: "Актуально", "Репортаж", "Тренды", "Фигура", "Культура", "Среда обитания", "Афиша", "Случай". Насыщен высококачественными фоторепортажами и иллюстрациями известных мировых авторов. Общественно-политическое издание. Основные рубрики: «Репортаж», «Актуально», «Фигура», «Тренды», «Культура», «Афиша», «Среда обитания», «Случай» и многое другое. Кроме того, журнал публикует фоторепортажи известных мировых авторов. Формат «Русского репортера» аналогичен формату таких знаменитых на весь мир журналов, как «Time» или «Stern».

По сути, Центр Треплева - это разрешение на сценические эксперименты. <...> Его в пьесе вообще нет. Но мне он был нужен. <...>Пьесы те же, но мы играем людей другого сословия. <...>Пьеса -то современная: сегодня никто не верит ни в сословия, ни в мистику. <...> И пьеса Ворожбит страшна тем, что показывает нас.

пересказать сюжет чеховской «Чайки», опустив бесконечное наслоение смыслов, можно запросто превратить пьесу <...> Они ставят по одному акту, а в свободное от собственной режиссуры время играют Треплева у коллег. <...> Грамматика и, собственно, самого Шекспира в переводе Пастернака - не интерпретация, а фактически новая пьеса

№14 [ИМПЕРИЯ ДРАМЫ, 2008]

Да, и пьеса его - ну это ведь бред? ну бред же?! <...> Он даёт Треплеву ещё один шанс. Мерварт перевел все 13

М.: ФЛИНТА

В монографии исследуется проблемно-тематическое поле, обусловливающее развитие малых эпических форм в русской литературе конца ХХ – начала XXI веков; рассматриваются сюжетно-повествовательные дискурсы, составляющие художественные системы современных прозаиков (Т.Н. Толстой, А.В. Иличевского, В.А. Пьецуха, Л.Е. Улицкой, Л.С. Петрушевской, В.Г. Сорокина). Основное внимание уделяется смысловым трансформациям канонических текстуальных единиц как отражению онтологического конфликта. Устанавливаются преемственность и связь между классической и новейшей русской прозой на проблемно-тематическом уровне, выявляется культурно-философский контекст современных произведений.

Иронизируя над пьесой Треплева или оправдывая ее, персонажи по-своему разыгрывают трагикомедию о человеческой <...> Кулешов отмечает: «Но неожиданно за похороненную, казалось бы, М.: Издательство "Детская литература"

Настоящее учебное пособие посвящено вопросам работы над речью в спектакле.

А затем она раскрывает причину своего состояния, заключённую в своей любви к Треплеву : «… (сдерживая <...> откровенные признания, мечты о прекрасном будущем, замужество как желание избавиться от безнадежной любви к Треплеву <...> Бунт Треплева , основанный на конфликтных отношениях с миром, подтверждается гиперболизацией его чувств <...> Ироничные замечания по поводу сюжета указывают на невозможность для Треплева реализовать свои идеи и <...> Чехова как пьесы настроения.

Предпросмотр: Сценическая речь от слова драматургического к слову-поступку.pdf (0,5 Мб)

№1(23) [Театр, 2016]

Журнал «Театр» - старейший из ныне существующих российских журналов о сценическом искусстве. Он начал выходить в середине 30-х годов. За эти долгие годы он пережил несколько радикальных обновлений, в каждом из которых отражалась новая историческая эпоха - от сталинизма до оттепели и перестройки, но во всех эпохах он оставался главным медийным ресурсом о театре. В 2010 году после двухлетнего перерыва СТД РФ решил возродить «Театр.».

брутальных (всех троих не отнесешь к неистовым деконструкторам) людей, взявшихся попробовать себя в роли Треплева <...> В том самом смысле, в каком представлял себе Треплева Мейерхольд, игравший в спектакле МХТ «себя» - режиссера-новатора <...> Юрий Муравицкий Эту модель поведения воспроизводит Юрий Квятковский, сыгравший в первой части Костю Треплева

Пьеса А.П. <...> По-разному они понимают и то, какой должна быть пьеса : Н и н а. В вашей пьесе трудно играть.

XXV. «ЧАЙКА»

В 1895 году Антон Павлович начал работать над «Чайкой». В октябре 1896 года пьеса была поставлена на сцене петербургского Александрийского театра. Все то, что Чехов писал для театра до «Чайки», было, конечно, талантливо, интересно, но все же по своему значению уступало его прозе. С этой пьесы начинается Чехов - гениальный драматург.

«Чайка», быть может, наиболее личное из всех чеховских произведений. Это единственная его крупная вещь, прямо, непосредственно посвященная теме искусства. Чехов рассказывает в этой пьесе о своем затаенном - о трудном пути художника, о сущности художественного таланта, о том, что такое человеческое счастье.

«Чайка» - беспредельно изящное создание чеховского драматического гения, она действительно проста и сложна, как сама жизнь, и ее подлинная внутренняя тема раскрывается перед нами не сразу, - подобно тому, как не сразу мы разбираемся в тех сложных положениях, противоречивых сплетениях обстоятельств, которыми дарит нас сама жизнь. Автор как бы предлагает нам «на выбор» различные варианты понимания пьесы.

Главное в «Чайке» - тема подвига. В искусстве побеждает только тот, кто способен к подвигу.

Но пьеса может представиться гораздо беднее своей темы.

На берегу красивого озера жила прелестная девушка, Нина Заречная. Она мечтала о сцене, о славе. В нее был влюблен молодой сосед по имению, Константин Треплев, начинающий писатель. И Нина отвечала ему взаимностью. Он тоже мечтал: и о славе, и о «новых формах» в искусстве о чем только не мечтает юность!

Он написал пьесу - необычную, странную, в «декадентском» духе - и поставил ее для родных и друзей в оригинальной «декорации»: со сцены, стоящей в парке, открывается вид на настоящее озеро.

Нина Заречная играет главную роль в этой пьесе.

Мать Треплева, Аркадина, властная, капризная женщина, избалованная славой актриса, откровенно высмеивает пьесу своего сына. Самолюбивый Треплев приказывает задернуть занавес. Спектакль оборвался, не закончившись. Пьеса провалилась.

Но это несчастье еще далеко не самое горькое из несчастий, выпадающих на долю Треплева, которому и без того не везет в жизни: исключенный из университета «по независящим обстоятельствам», он томится от вынужденной праздности в имении своего дяди, в жалком и двусмысленном положении «приживала» у скупой матери. Но, вот, в довершение всего, он теряет и свою любовь.

Аркадина, приехавшая отдохнуть в имение брата, привезла с собою спутника своей жизни, известного писателя Тригорина (муж ее, отец Треплева, актер, давно умер). Нина полюбила Тригорина со всей страстью первой любви: ее нежные отношении с Треплевым оказались лишь «легкой мечтой» юности: «не раз сменит младая дева мечтами легкие мечты...» Любовь же к Тригорину - это ее первая и, быть может, единственная любовь.

Нина порывает со своей семьей, вопреки ее воле поступает на сцену, уезжает в Москву, где живет Тригорин. Он увлекся было Ниной; но близость с Тригориным заканчивается трагически для нее. Он разлюбил ее и вернулся «к своим прежним привязанностям» - к Аркадиной. «Впрочем,- как говорит Треплев,- он никогда не покидал прежних, а, по бесхарактерности, как-то ухитрился и тут и там!..» У Нины был ребенок от Тригорина. Ребенок умер.

Разбита жизнь Константина Треплева. Он покушался на самоубийство после разрыва с Ниной. Однако он продолжает писать; его рассказы даже начали печататься в столичных журналах. Жизнь его безрадостна. Он не может победить свою любовь к Нине.

Нина Заречная стала провинциальной актрисой. После долгой разлуки она вновь посещает родные места. Происходит ее встреча с Треплевым. У него вспыхивает надежда на возможность возобновления их прежних отношений. Но она все еще любит Тригорина,- любит «даже сильнее, чем прежде». Пьеса кончается самоубийством Треплева. Его жизнь оборвалась до срока, как и его пьеса.

Антон Павлович писал о «Чайке» во время работы над пьесой: «Много разговоров о литературе, мало действия, пять пудов любви».

Действительно, в пьесе много любви: любовь Треплева к Нине, Нины - к Тригорину, Аркадиной к Тригорину, Маши Шамраевой, дочери управляющего имением, - к Треплеву, учителя Медведенко - к Маше, Полины Андреевны, жены Шамраева, - к доктору Дорну. Все это - истории несчастной любви.

Может представиться, что несчастная любовь - это и есть главная тема «Чайки». И автор как будто идет навстречу такому пониманию. Нам предлагается вариант трактовки пьесы из записной книжки писателя Тригорина. Постоянно записывающий наблюдения, характерные словечки, сюжеты, мелькающие у него в голове, Тригорин записывает «сюжет для небольшого рассказа». Этот сюжет возник у него в связи с тем, что Треплев убил чайку и положил ее к ногам Нины. Тригорин рассказывает Нине мелькнувший у него сюжет:

«На берегу озера с детства живет молодая девушка, такая, как вы; любит озеро, как чайка, и счастлива, и свободна, как чайка. Но случайно пришел человек, увидел и от нечего делать погубил ее, как вот эту чайку!»

Это и может представиться содержанием самой пьесы. Ведь человеком, который от «нечего делать» погубил прелестную девушку, как будто и оказывается в дальнейшем сам Тригорин, а погубленной им девушкой - Нина. Потому-то, дескать, и пьеса называется «Чайка».

В таком понимании «Чайка» была бы пьесой не о подвиге, не об искусстве, а только о любви. К тому же она была бы настолько трогательной пьесой, что прямо просилась бы в популярный в свое время романс о «девушке чудной», которая «с чайкой прелестной над озером тихим спокойно жила, но в душу вошел к ней чужой, неизвестный, она ему сердце и жизнь отдала; как чайку охотник, шутя и играя, он юное сердце навеки разбил, навеки разбита вся жизнь молодая, нет счастья, нет веры, нет жизни, нет сил...»

Такая трактовка пьесы является, к сожалению, очень распространенной.

Однако все это - лишь «сюжет для небольшого рассказа» Тригорина, а вовсе не для большой пьесы Чехова. Этот сюжет существует в «Чайке» только как возможность, опровергающаяся всем ходом действия, как намек, который мог бы осуществиться, но не осуществляется.

Да, чудесная девушка жила у прекрасного «колдовского озера», в тихом мире нежных чувств и мечтаний. В этом же мире жил вместе с нею Константин Треплев. Но потом оба встретились с жизнью, какова она есть на самом деле. А на самом-то деле жизнь бывает не только нежной, но и грубой. («Груба жизнь!» - говорит в четвертом акте Нина.) И в настоящей жизни все бывает гораздо труднее, чем кажется в юных мечтах.

Искусство казалось Нине лучезарным путем к славе, прекрасным сном. Но вот она вступила в жизнь. Сколько тяжелых препятствий, заграждений сразу нагромоздила жизнь на ее пути, какой страшный груз упал на ее хрупкие плечи! Ее бросил человек, любимый ею до самозабвения. У нее умер ребенок. Она столкнулась с полным отсутствием помощи, поддержки при самых первых шагах ее еще робкого таланта, который, как дитя, еще не умел ходить и мог погибнуть при первом шаге. Любимый человек «не верил в театр, все смеялся над моими мечтами, и мало-помалу я тоже перестала верить и пала духом, - рассказывает Нина Треплеву при их последней встрече. - А тут заботы любви, ревность, постоянный страх за маленького... Я стала мелочною, ничтожною, играла бессмысленно... Я не знала, что делать с руками, не умела стоять на сцене, не владела голосом. Вы не понимаете этого состояния, когда чувствуешь, что играешь ужасно».

Она столкнулась, мечтательная девушка, с пьяными купцами, с невообразимой пошлостью тогдашнего провинциального театрального мира.

И что же? Она, женственная, изящная, сумела выстоять при столкновении мечты с жизнью. Ценою тяжелых жертв она завоевала ту истину, что «в нашем деле - все равно, играем мы на сцене или пишем - главное не слава, не блеск, не то, о чем я мечтала, а умение терпеть. Умей нести свой крест и веруй. Я верую, и мне не так больно, и когда я думаю о своем призвании, то не боюсь жизни».

Это гордые слова, добытые ценою молодости, пеною всех испытаний, ценою тех страданий, которые известны художнику, ненавидящему то, что он делает, презирающему самого себя, свою неуверенную фигуру на сцене, свой нищий язык в рассказе. И мы, читатели, зрители, которые проходим имеете с Ниной на протяжении развития пьесы весь скорбный и все же радостный путь побеждающего художника, - мы гордимся Ниной, чувствуя всю полновесность ее слов в заключительном акте: «Теперь уж я не так... Я уже настоящая актриса, я играю с наслаждением, с восторгом, пьянею на сцене и чувствую себя прекрасной. А теперь, пока живу здесь, я все хожу пешком, все хожу и думаю, думаю и чувствую, как с каждым днем растут мои душевные силы...»

У Нины есть вера, есть сила, есть воля, есть теперь знание жизни и есть свое гордое счастье. Она уже умеет,- как учил Блок художников, - «стереть случайные черты» и увидеть, что «мир прекрасен»: да, мир всегда прекрасен, когда в нем побеждает воля к свету! И только такая красота поистине прекрасна, которая знает все - и все-таки верит. А красота первой, самой ранней мечты, красота незнания - это лишь возможная красота.

Так, сквозь весь мрак и тяжесть жизни, преодоленные героиней, мы различаем лейтмотив «Чайки» - тему полета, победы. Нина отвергает версию о том, что она - погубленная чайка, что ее страдания, ее поиски, достижения, вся ее жизнь только «сюжет для небольшого рассказа». Она повторяет в последнем разговоре с Треплевым: «Я - чайка. Нет, не то... Помните, вы подстрелили чайку? Случайно пришел человек, увидел и от нечего делать погубил... Сюжет для небольшого рассказа... Это не то».

Да, это не то! Не падение подстрелянной чайки, а полет прекрасной, нежной, свободной птицы высоко к солнцу! Такова поэтическая тема пьесы.

Почему Треплев, который неудачно стрелялся однажды из-за того, что от него ушла Нина,- почему он, уже приняв, как неизбежность, потерю Нины, успев пережить это, все же после встречи с Ниной в четвертом акте, снова стреляется - и на этот раз «удачно»?

Он увидел с беспощадной ясностью, как переросла его Нина! Она - уже в настоящей жизни, в настоящем искусстве, а он все еще живет в том мире незрелых красивых чувств, в каком он жил когда-то вместе с Ниной. В своем искусстве он все еще «не знает, что делать с руками, не владеет голосом». Перед самым приходом Нины в четвертом акте он как раз мучается этим.

«Я так много говорил о новых формах, а теперь чувствую, что сам мало-помалу сползаю к рутине. (Читает): «Афиша на заборе гласила... Бледное лицо, обрамленное темными волосами». Гласила, обрамленное... Это бездарно. (Зачеркивает.)...Тригорин выработал себе приемы, ему легко... а у меня и трепещущий свет, и тихое мерцание звезд, и далекие звуки рояля, замирающие в тихом ароматном воздухе... Это мучительно». Мучения Треплева ничем не отличаются от тех мучений, путь которых прошла Нина. Чайка - она улетела уже далеко, далеко от него! В последнем акте Нина предстает перед нами потрясенной, она все еще тяжело страдает, она все еще любит и будет любить Тригорина. Да и как может она не быть потрясенной, пережив то, что она пережила! Но сквозь все ее муки сияет свет победы. Этот свет и поразил Треплева. Сознание, что он еще ничего не достиг, пронизывает его с жестокой силой. Он понял теперь причину этого. «Вы нашли свою дорогу, - говорит он Нине, - вы знаете, куда идете, а я все еще ношусь в хаосе грез и образов, не зная, для чего и кому это нужно. Я не верую и не знаю, в чем мое призвание». Он ничего не может сделать со своим талантом, потому что нет у него ни цели, ни веры, ни знания жизни, ни смелости, ни сил. Так много наговорив о новаторстве, он сам впадает в рутину. Не может существовать новаторство само по себе, оно возможно только как вывод из смелого знания жизни, оно возможно только при богатстве души и ума. А чем обогатился Треплев? Нина сумела и страдание свое претворить в победу. А для него страдание так и осталось только страданием, бесплодным, иссушающим, опустошающим душу. Да, он тоже, как и герои раннего чеховского рассказа «Талант», «искренно, горячо» говорил об искусстве. Но, как и они, он оказывается лишь жертвой «того неумолимого закона, по которому из сотни начинающих и подающих надежды только двое-трое выскакивают в люди».

Думая о Треплеве и его судьбе, мы скажем: талант! как это еще мало! Думая о Нине и ее судьбе, мы воскликнем: талант! как это много!

Один из умных зрителей-современников, А. Ф. Кони, писал Чехову после первых спектаклей «Чайки», что в пьесе - «сама жизнь... почти никем непонимаемая в ее внутренней жестокой иронии».

Внутренняя жестокая ирония пьесы несомненна. Судьба Нины Заречной и судьба Константина Треплева развиваются во многом сходно. И там и здесь - муки неокрепшего таланта. И там и здесь - несчастная любовь, потеря любимого человека. У Нины это неизмеримо усилено потерей ребенка. И вот хрупкая, юная женщина выдерживает все эти испытания, а Треплев погибает под их тяжестью. Так приобретает реальный смысл его «символ», как называет это Нина: убитая им и брошенная к ногам Нины чайка. Он сам отождествляет себя с убитой чайкой. Вспомним эту сцену. «Нина. Что это значит?

Треплев . Я имел подлость убить сегодня эту чайку. Кладу у ваших ног.

Нина . Что с вами? (Поднимает чайку и глядит на нее.)

Треплев (после паузы). Скоро таким же образом я убью самого себя».

Мы видим, какое сложное, многостороннее значение, проникающее, словно лучами, всю пьесу, имеет в ней образ чайки. По «внутренней жестокой иронии» оказывается, что погубленная, убитая чайка - это не хрупкая девушка, а молодой человек, считавший себя смелым, сильным, «новатором».

Чехов, конечно, сочувствует Треплеву, быть может, так же глубоко, как сочувствовал он своим братьям, и не только кровным братьям, а и всем братьям по искусству, всем людям таланта. Но, прошедший неизмеримо большие трудности в борьбе за торжество своей творческой воли, чем трудности, выпавшие на долю Треплева, он не мог простить слабость, как не мог простить ее ни Александру, ни Николаю, как не мог он простить слабость своим самым любимым героям. Искусство было для него святым делом утверждения правды, красоты и свободы на родной, беспредельно любимой русской земле. Талант означал для него оружие в борьбе, которое нельзя было складывать. И он поднял над всеми слабыми, потерявшими веру светлый образ чайки, с ее прекрасным свободным полетом!

Как видим, «Чайка» тесно связана со" всеми раздумьями Чехова о сущности таланта, о мировоззрении, об «общей идее». Главная беда Константина Треплева заключается в том, что у него нет целей, которые могли бы вдохновить его талант. Умный доктор Дорн говорит Треплеву: «В произведении должна быть ясная, определенная мысль.

Вы должны знать, для чего пишете, иначе, если пойдете по этой живописной дороге без определенной цели, то вы заблудитесь и ваш талант погубит вас».

Талант без мировоззрения, без ясной, определенной мысли - ядовитый цветок, несущий гибель его обладателю. Как и герою «Скучной истории», Константину Треплеву «при такой бедности» оказалось достаточным толчка, для того чтобы вся жизнь представилась бессмысленной.

Эта же тема - страшная тягота для художника жизни без ясного мировоззрения - еще глубже связана в «Чайке» с образом Тригорина.

Его страдания более высокого уровня, чем страдания Треплева. Опытный мастер, Тригорин мучительно чувствует тяжесть таланта, не вдохновляемого великою целью. Он ощущает свой талант, как тяжелое чугунное ядро, к которому он привязан, подобно каторжнику.

Немало и своего, личного, автобиографического связал Антон Павлович с образом Тригорина. Это особенно чувствуется в тех трагических словах, которыми отвечает Тригорин на детские восторги Нины, на ее преклонение перед его успехом, славой.

«Каким успехом? - искренно удивляется Тригорин.- Я никогда не нравился себе. - Я не люблю себя, как писателя... Я люблю вот эту воду, деревья, небо, я чувствую природу, она возбуждает во мне страсть, непреодолимое желание писать. Но ведь я не пейзажист только, я ведь еще гражданин, я люблю родину, народ, я чувствую, что если я писатель, то я обязан говорить о народе, об его страданиях, об его будущем, говорить о науке, о правах человека и прочее и прочее, и я говорю обо всем, тороплюсь, меня со всех сторон подгоняют, сердятся, я мечусь из стороны в сторону, как лисица, затравленная псами, вижу, что жизнь и наука все уходят вперед и вперед, а я все отстаю и отстаю, как мужик, опоздавший на поезд, и, в конце концов, чувствую, что я умею писать только пейзаж, а во всем остальном я фальшив и фальшив до мозга костей».

Образ взыскательного художника встает перед нами за этими замечательными по своей искренности и глубине словами. Вновь и вновь звучат знакомые чеховские мотивы. Мало для художника любить свою родину и народ, нужно помогать в решении коренных вопросов жизни, идти вместе с жизнью, с передовой наукой, не отставать! Искусство тогда не фальшиво, когда оно указывает пути к будущему.

Много и других мыслей, чувств самого Чехова высказывает Тригорин. Мы помним, как оценивал Чехов современное ему искусство: «мило, талантливо» - и не больше! Мы знаем, что так расценивал Антон Павлович и свое собственное творчество. А вот что говорит Тригорин в ответ на вопрос Нины: разве не доставляют ему высоких, счастливых минут вдохновение и самый процесс творчества?

«Да. Когда пишу, приятно. И корректуру читать приятно, но... едва вышло из печати, как я не выношу, и вижу уже, что оно не то, ошибка, что его не следовало бы писать вовсе, и мне досадно, на душе дрянно. (Смеясь.) А публика читает: «Да, мило, талантливо... Мило, но далеко до Толстого», или: «Прекрасная вещь, но «Отцы и дети» Тургенева лучше». И так до гробовой доски все будет только мило и талантливо, мило и талантливо больше ничего, а как умру, знакомые, проходя мимо могилы, будут говорить: «Здесь лежит Тригорин. Хороший был писатель, но он писал хуже Тургенева».

Дело тут, разумеется, вовсе не в уязвленном писательском самолюбии Тригорина - Чехова, не в ревности к славе Тургенева или Толстого. Нет, это прежде всего тоска о великом искусстве, которое было бы не только «мило и талантливо», но и помогало родине идти к прекрасному будущему. А кроме того, тут есть и горькое чувство Чехова, его досада на то, что современная ему критика и «публика» в большинстве случаев проходят мимо того главного, нового, что вносил он в литературу, над чем он бился и мучился, и видят только одно традиционное, как та читательница, которая только и услышала «тургеневские» ноты в «Доме с мезонином».

Разумеется, Тригорин - это не Чехов. В его образе Чехов отделил от себя, объективировал то, что он чувствовал, как возможную угрозу своему таланту.

Тригорину угрожает опасность творчества без пафоса, без вдохновения - опасность ремесленничества, вытекающая из отсутствия «общей идеи».

С образом Тригорина связана еще одна большая тема, мучившая многих художников. Искусство настолько съедает, поглощает Тригорина, что для обычной человеческой, а не только профессиональной жизни у него не остается ни воли, ни даже способности к большим, цельным чувствам. Это общая проблема художника в буржуазном обществе. Не сущность охарактеризовал Маркс, указавший, что победы искусства в буржуазном мире достигнуты ценою известной моральной ущербности художника.

Тригорин не чувствует себя полновластным хозяином своего таланта. Талант держит его на привязи, подобно тому, как держит его на привязи Аркадина.

А в образе Нины Заречной Чехов выразил красоту смелого, свободного полета. Так Нина «переросла» не только Треплева, но и Тригорина.

Все это не означает, что Чехов дал нам в образе Нины Заречной реалистически точную историю формирования и роста художника. Нет, Нина Заречная, сохраняя всю достоверность живого характера, все же скорее представляется символом. Это сама душа искусства, побеждающая мрак, холод, всегда стремящаяся «вперед! и выше!»

Почему так много в «Чайке» любви?

Мы вновь встречаемся с постоянной чеховской темой: «счастье не в любви, а в правде». Если захочешь только счастья для себя, если твоя душа не заполнена общим, отдана только личному, то жизнь будет жестоко бить тебя и все равно не даст тебе счастья.

Вот Маша Шамраева, ровесница Нины. Маша - поэтическое существо, она чувствует красоту человеческой души и поэтому любит Треплева. Но ее жизнь, подобно жизни Кати, воспитанницы профессора в «Скучной истории», не вдохновлена, не заполнена никакой целью. Она с горечью говорит о себе Тригорину: «Марья, родства не помнящая, неизвестно для чего живущая на этом свете». Ей не к чему применить свое стремление к красивому, возвышенному, как и многим обыкновенным девушкам того времени. Ей остается только область любви, где так много случайного, легко могущего повести к гибели, если в душе нет иной, надежной опоры.

Любовь становится уродством, теряет всю свою красоту, если она составляет единственное содержание жизни.

Бесплодная любовь, как дурман, обезличивает Машу, постепенно выветривает из ее души красоту и поэзию, превращает ее в чудачку. Как черство, грубо ее отношение к скромно и беззаветно любящему ее учителю Медведенко, за которого она вышла замуж «с горя»! Как отталкивает нас ее безразличие к своему ребенку! Она становится столь же жалкой в своей любви к Треплеву, как и ее мать Полина Андреевна в ее смешной, ревнивой любви к Дорну.

Так любовь - счастливое чувство, несущее чудесный подъем, расцвет лучших душевных сил; любовь - поэзия жизни, делающая человека вдохновенным, талантливым, открывающая глаза на красоту мира; любовь, означающая беспредельное богатство души, - становится нищенски бедной, прекрасное лицо ее превращается в старушечье сморщенное личико, подобно тому, как Маша начинает походить на Полину Андреевну, - когда только к ней, к одной лишь любви, сводится все содержание человеческой жизни. Оторванная от всей широты общей жизни, любовь, подобно красавице из народной сказки, становящейся силою злого волшебства лягушкой, превращается в свою противоположность, из красоты становится безобразием.

И это вовсе не потому происходит с Машей, что ее любовь безнадежна. И в безнадежной любви может быть своя красота. Любовь Нины к Тригорину тоже безнадежна. Но Нина не живет только своей любовью. У нее есть еще огромный, беспредельно широкий мир творческого труда, служения людям в их стремлении к прекрасному. И поэтому даже чувство безнадежной любви способно обогатить Нину, помочь ей глубже понять жизнь, людей и, значит, еще лучше трудиться для них. А Машу ее любовь только обезличивает.

«Если б вся цель нашей жизни состояла только в нашем личном счастии,- писал Белинский,- а наше личное счастие заключалось бы только в одной любви, тогда жизнь была бы действительно мрачною пустынею, заваленною гробами и разбитыми сердцами, была бы адом, перед страшною существенностию которого побледнели бы поэтические образы земного ада, начертанные гением сурового Данте... Но - хвала вечному Разуму, хвала попечительному Промыслу! есть для человека и еще великий мир жизни, кроме внутреннего мира сердца - мир исторического созерцания и общественной деятельности,- тот великий мир, где мысль становится делом, а высокое чувствование - подвигом... Это мир непрерывной работы, нескончаемого делания и становления, мир вечной борьбы будущего с прошедшим» (В. Г. Белинский. Полное собрание сочинений. Под ред. и с прим. С. А. Венгерова, т. XI, Пг., 1917, стр. 271-272 ).

Жит ь для Чехова означает прежде всего творчески работать. Нет настоящей жизни без любимого труда. Аркадина говорит, что она моложе Маши, и объясняет это тем, что она работает, в то время как Маша не живет. Аркадина чувствует себя молодой, а Маша кажется себе самой старухой.

«А у меня такое чувство, - говорит она, - как будто я родилась уже давно-давно».

То же самое говорит о себе и Треплев: «Молодость мою вдруг как оторвало, и мне кажется, что я уже прожил на свете девяносто лет».

Когда нет веры в свое призвание, захватывающей страсти творческого труда, нет цели, идеи, то нет ни жизни, ни молодости. Душа стареет, и, как признается Маша, «часто не бывает никакой охоты жить». Так обнаруживается внутренняя близость Маши к Треплеву. Может быть, смутно чувствуя ее, Треплев поэтому так раздражен любовью к нему Маши. Оба они не в силах ничего противопоставить своей бесплодной, опустошающей их любви, у обоих нет больших, высоких общих целей жизни. Оба они, в конечном счете, оказываются нищенски бедными.

Таково значение темы любви в пьесе.

Но, быть может, еще и потому так много любви в «Чайке», что любовь, казалось, готова была в это время войти в жизнь самого Чехова...

О Лике Мизиновой вспоминает писательница Т. Л. Щепкина-Куперник. Лидия Стахиевна Мизинова была «девушкой необыкновенной красоты, настоящая царевна - лебедь из русской сказки; ее пепельные вьющиеся волосы, ясные серые глаза под «соболиными» бровями, необычайная мягкость... в соединении с полным отсутствием ломания и почти суровой простотой делали ее обаятельной. Антон Павлович был неравнодушен к ней».

Их дружба была на грани самой нежной любви. Но Чехов не делал решающего шага. Лика умела входить в тот шутливо-иронический тон, которым он окрашивал их отношения. В своих письмах друг к другу оба они непрерывно шутят. Этот тон, однако, не мог удовлетворить ее. Ей было все труднее справляться со своим чувством. В одном из писем она решается даже обратиться к нему с просьбой помочь ей в борьбе с самой собою:

«Вы отлично знаете, как я отношусь к вам, а потому я нисколько не стыжусь и писать об этом. Знаю также и ваше отношение, или снисходительное или полное игнорирования. Самое мое горячее желание вылечиться от этого ужасного состояния, в котором нахожусь, но это так трудно самой. Умоляю Вас, помогите мне, не зовите меня к себе, не видайтесь со мной. Для Вас это не так важно, а мне, может быть, это и поможет Вас забыть...» Оба сильно тянулись друг к другу. Но как только назревала «угроза» превращения их полудружбы, полувлюбленности в нечто гораздо более серьезное, так Чехов, подобно своему герою из рассказа «У знакомых», «по обыкновению разыгрывал все в шутку». Он помогал Лике, но не тем способом, о котором она просила его, не прекращением встреч, а шуткой. Он помогал ей «разрядить» напряжение ее чувства к нему, окрашивая в ее же глазах ее переживания в шутливые тона, чтобы она поверила, что все это не так серьезно.

Прошло время, и Лика уже более или менее спокойно могла вспоминать о том, что она была «дважды отвергнута» Чеховым.

А с ним происходило то же самое, что так часто происходит и с его героями, отказывающимися от счастья.

У него вовсе не было ясного, продуманного решения: бежать от большой любви. Как раз наоборот: в период его дружбы с Ликой Мизиновой мы встречаем в его письмах и такие признания, как: «скучно без большой любви», и размышления о том, что следовало бы ему жениться. Он думал и о возможности большой любви и о женитьбе. И все же предпочел «разыграть все в шутку».

А дальше, как правильно указывает Юр. Соболев, впервые опубликовавший письма Л. Мизиновой к Чехову, события развертывались так, что дали Антону Павловичу сюжет для «Чайки». «Дважды отвергнутая» Лика бросилась в новое увлечение. Писатель Потапенко часто посещал Мелихово. Устраивались концерты. Лика, которая готовилась стать оперной актрисой, играла на рояле. Потапенко отлично пел. Было много музыки, много поэзии в Мелихове. Лика влюбилась в Потапенко,- быть может,- «с горя»... «А я... окончательно влюблена в Потапенко, - пишет она Чехову. - Что же делать, папочка? Вы все-таки всегда сумеете отделаться от меня и свалить за другого».

Жена Потапенко очень походила по характеру на Аркадину. А все поведение Потапенко - на поведение Тригорина. Юная девушка, мечтающая о сцене, женатый писатель, не смогший ни отказаться от любви девушки, ни дать ей настоящую любовь, - таков сюжет «Чайки», «заимствованный» из драмы, завязавшейся в Мелихове.

Лика выдержала обрушившиеся на нее испытания. Есть все основания думать, что даже во время ее страстного увлечения Потапенко за его образом в ее душе все-таки оставался живым другой образ - человека, гораздо глубже чувствовавшего ее обаяние, гораздо серьезнее относившегося к ней и не пожелавшего разменять свое чувство на мелкую монету мимолетного романа.

История несчастной любви Лики Мизиновой объясняет нам и происхождение сюжета «Чайки» и секрет зарождения главных образов пьесы, в частности, образа Тригорина. Так же как в чувствах Лики образ Чехова и затем образ Потапенко сливались друг с другом в один образ ее отвергнутой любви, так же и в «Чайке» образ Тригорина «заключает» в себе и Чехова и... Потапенко, как ни странно сочетание двух столь несоизмеримых величин! Для Чехова же это сочетание было вполне естественным, потому что он смотрит на события, развертывающиеся в «Чайке», прежде всего глазами Нины Заречной, а значит, и глазами Лики Мизиновой. Мысли Тригорина о литературе, его тоска писателя, гражданина, патриота - все это чеховское. Его поведение в отношениях с Ниной Заречной и Аркадиной - потапенковское: Впрочем, конечно, неверно было бы механически «делить» Тригорина на две части: писательскую и личную, как неверно было бы и «сводить» этот образ к его прототипам. Тригорин вовсе не представляет собою «сумму двух слагаемых», - он нечто иное по сравнению с обоими своими прототипами.

Чехов очень не хотел, чтобы его Тригорин воспринимался как фотография реального лица, и был огорчен тем, что в сюжете его пьесы многие узнали историю романа Потапенко и Лики Мизиновой. Он писал о «Чайке»: «Если в самом деле похоже, что в ней изображен Потапенко, то, конечно, ставить и печатать ее нельзя».

«Чайка» провалилась на сцене Александрийского театра не по этой причине.

Пьеса, столь дорогая Чехову, в которую он вложил столько заветного, провалилась.

Но пока этот жестокий удар еще не свалился на него, в промежутке между окончанием работы над «Чайкой» и постановкой ее на сцене Чехов создал еще одну из своих классических пьес.

Все они и каждый из них в той или иной мере повторяют жизненный путь самого пожилого героя этой пьесы - Сорина, по его собственному определению, «человека, который хотел». Все они и каждый из них в той или иной мере - хотели, но никто так и не добился желаемого по собственной, заметим, вине. Питательной средой чеховской комедии «Чайка» являются не только «пять пудов любви», но и пять или даже десять пудов распроклятых этих хотений, без которых вообще нет чеховских героев. Такая уж им уготовлена доля - хотеть, но никогда не осуществлять до конца своих хотений. Жить - это не удел чеховских персонажей, им судьбою предначертано именно хотеть…

Семь Чаек в этой чеховской пьесе - как семь чудес света или как семь дней недели: они удивительны своей непременностью и непременны своей сущностью. Они вечны своей неброской обыденностью, вечны, как те же чеховские Фирс или Сад, что в конце–то концов выражает одно и то же: неизменность и неотменяемость любых жизненных проявлений. Все семь, они открывают друг в друге Чайку, но потом постепенно ее же друг в друге и убивают. По мере развития сюжета происходит освобождение избранного символа от груза первоначальных поэтических заданий.
На место восьмой Чайки могло бы претендовать, в конце концов, ее чучело, предъявленное Шамраевым в конце пьесы Тригорину, однако ж нет: в чучеле убитой Треплевым птицы как раз меньше всего Чайки (в символическом, разумеется, значении слова). Труп птицы плохо отождествляется с самой птицей, олицетворяющей прежде всего движение, полет, устремленность к неким дальним высям. В тело летящей птицы, как известно, поселяются души умерших людей, что есть знак преодоления, отчуждения смерти, перехода из земного бытия в другое, вечностное, инобытие - в царство Мировой души.

Итак, чучело чайки уже не воспринимается символом, а становится всего лишь экспонатом домашнего зоологического музея. Подмена символа на его муляж осуществляется стремительно:
Ш а м р а е в (подводит Тригорина к шкапу). Вот вещь, о которой я вам давеча говорил… (Достает из шкапа чучело чайки.) Ваш заказ.
Т р и г о р и н (глядя на чайку). Не помню. (Подумав.) Не помню!
И это, заметьте, скажет человек, некогда «заказавший» убийство Чайки в своем писательском дневнике: «…на берегу озера с детства живет молодая девушка, любит озеро, как чайка, и счастлива, и свободна, как чайка. Но случайно пришел человек, увидел и от нечего делать погубил ее, как вот эту чайку». Теперь же Тригорин не отменяет, а отвергает собственный «заказ»: его «сюжет для небольшого рассказа» аккуратно расположится между этими только внешне одинаковыми словами: «Не помню». Весь этот «сюжет» уместится в паузе «Подумав» - фирменный чеховский литературный прием.
Две пьесы - ненаписанная пьеса Тригорина и написанная пьеса Треплева - сольются в одном причудливом течении чеховской трагикомедии «Чайка». «Сюжет для небольшого рассказа» Тригорина выступает здесь против «декадентского бреда» Треплева. Примечательно, что там и там на главные роли была назначена и вдохновенно их исполнила одна и та же женщина - Нина Заречная, правильнее было бы сказать: Заозерная. Треплев бросит вызов Тригорину, но тот не примет приглашения на дуэль, вернее, он будет все же вовлечен в эту дуэль самим Чеховым, который и окажется в ней победителем.

«В первый раз, - замечает Л. В. Карасев, - стоя возле убитой чайки, Треплев пообещал убить себя, во второй, когда чучело достали из шкафа, исполнил свое обещание. Чехов по-новому связал символ и сюжет: буквализировав метафору, он тем самым перевел ее в иное состояние, срастил с „прозой жизни».
Так возникло то странное сочетание символизма и реальности, которое в начале века многим казалось ложным и неорганичным»(1) . Многим, но не всем: игравший Треплева Мейерхольд, например, именно так и понимал суть сценического искусства: «Современный стиль на театре - сочетание самой смелой условности и самого крайнего натурализма»(2). Стиль этот отнесут к «модерну», но чеховскую «Чайку» в момент ее преждевременного (то есть опередившего время) появления не будут и знать, к чему приписать. В самом ее названии сразу же обнаружится масса загадок: сколько смыслов таит в себе этот птичий символ? И кто же в пьесе Чайка? Нина? Одна только Нина и т. д., и т. п.
«Птица как символ высокого человеческого духа, - отмечает М. Мурьянов,- известна во все времена эпохи мирового искусства, но для запредельных состояний, помещаемых художественным воображением Треплева за финалом всемирной истории, эта роль должна быть отведена именно чайке. Это единственная птица, само название которой производно от глагола душевного движения чаять »(3). Добавим сюда и такие характеристики образа, как окрыляться, воспарять.
Убитая Чайка - это остановленный полет, это отказ движению в праве быть, осуществляться; но никак не тушка выпотрошенной для консервации птицы. Уж где меньше всего признаков Чайки, так это в данной тушке. Тригорин все же лукавит, отвечая Шамраеву: «Не помню!»: он помнит, конечно, Нину-чайку, но чучела он помнить просто не может.
В итоге получается, что чучелу убитой чайки можно уподобить самих героев, растративших свою жизнь по пустякам и тем самым и убивших себя в себе. «Не помню» - эти слова мог бы повторить вслед за Тригориным любой из семи героев, которые, конечно же, прекрасно помнят о том, что с ними происходило и происходит, но признать это напрямую, вслух - значит действительно подписать себе смертный приговор, убить себя не от «нечего делать», а от «делать нечего». Им приходится отрицать очевидное не по своей воле, а по приказу или даже произволу уготованной им судьбы.
Трагизм чеховской пьесы о Чайке как раз в том, что ни один из семи названных претендентов на этот чрезвычайно емкий образ не достигает его пределов, в разной степени не совпадает с ним. Каждый из них всего-навсего - тень Чайки или даже ее пародия. Место самой Чайки остается в пьесе вакантным: любого из семи претендующих на него персонажей все же не удается окончательно отождествить с Чайкой.
«Образ чайки, имеющий обобщенно-символический смысл, по мнению Н. И. Бахмутовой, варьируется и изменяется в пьесе в зависимости от того, в связи с каким персонажем он выступает»(4).
Чеховская «Чайка» с семью эмблематичными персонажами, содержащими в той или иной степени признаки одного символа, - завершенная, окончательная история. И потому эта история - вечна: ведь за воскресеньем не бывает ничего, кроме понедельника, - и снова, и опять, и опять. И еще это история - обыденная, повседневная и, главное, мимолетная, основанная на импрессионистском взгляде на жизненные явления, возникшая словно бы из ничего:

С о р и н. Через двести тысяч лет ничего не будет.
Т р е п л е в. Так вот пусть изобразят вам это ничего .

«Изобразят вам» - Треплев в этих словах, предваряющих его спектакль о Мировой душе, как будто бы уклоняется от ответственности за него. «Изобразят вам» - это он апеллирует к бедной Нине, бледнее «бледной луны» ожидающей своего дебюта за чахлым занавесом домашнего театра. Кажется, будто оперу Вагнера сейчас исполнят в бане или в курятнике: комедия да и только…
Обыкновенная история про «ничего», предложенная нам не Треплевым, а породившим и убившим его Чеховым (5), проникает в нас не сверху (место обитания Мировой души) и не снизу (милое усадебно-деревенское захолустье), а откуда-то сбоку. История эта - зеркальная, как поверхность озера, на берегу которого она и происходит: мы вдруг сами отражаемся в ней сквозь обличья так похожих на нас чеховских персонажей. Да, именно так: не они в нас, а мы в них. Мы объединяемся, сливаемся с чеховскими персонажами, как удивительная уличная толпа в Генуе, поразившая путешествовавшего по Италии циника Дорна. (Между прочим, французский режиссер Луи Малль в американском фильме «Ваня на 42–й стрит» увидел героев «Дяди Вани» аккурат в нью-йоркской толпе, среди многих сотен спешащих по своим делам людей: он буквально вписал экранных героев Чехова в заэкранную повседневность, в уличную толпу.)
Мотив случайности как основополагающий элемент литературы абсурда занимает в этой чеховской пьесе ведущее место: «…случайно пришел человек, увидел и от нечего делать погубил ее, как вот эту чайку».
«…Именно в чеховских пьесах, „принцип случайности» из обычного литературного приема превратился в принцип конструктивный. В „случае» объявляет себя исходный смысл текста: он как бы на мгновение овеществляется, зависает над пьесой, делается одной из его эмблем. Не повторяется то, что произошло случайно. Жизнь, понятая, увиденная как случай, как игра природы, становится чем-то ненадежным, эфемерным. У Чехова все персонажи живут сразу в двух временных измерениях. Они проживают не только свои нормальные человеческие жизни, но и подчиняются времени природному »(6).
Самым ярким примером воплощения данного типа человеческого героя, добавим мы, является персонаж «Вишневого сада» Фирс - последний персонаж уникальной чеховской драматургии, завещанный (приговоренный к смерти, но неумерший) всем нам персонаж. И, конечно же, подобной двойственной жизнью живут семь героев «Чайки», разрываясь между реальным своим положением и желаемым, чаемым.
Представим себе на минуту нечто крамольное: Треплев попросту может быть неприятен окружающим, как тот же чеховский Соленый, например. Он ищет понимания и сочувствия у всех и вместе с тем полон ко всем же претензий.
Да, Нина быстро переключила внимание на Тригорина и с этого момента, между прочим, самоотверженно понесла свой крест. А почему, собственно, она должна быть увлечена Треплевым? Чем он способен пленить ее? Уж не этим ли бредом о Мировой душе?.. После заслуженного провала представления Костя к тому же повел себя весьма по-детски: обиделся на всех и сбежал. А каково было Нине - там, за наспех задернутым занавесом? Уж ей-то точно в еще большей степени необходимо было исчезнуть по-английски: не попрощавшись.

И почему, кстати, Треплев сам не вызвался исполнить собственное сочинение? Он все–таки уже новатор театра, а Нина пока еще не актриса. Может, Мировая душа должна быть изображена женщиной в пантомиме, но озвучена мужчиной? Может, Мировая душа - двупола? Может, это Адаму и Еве, потерявшим планету Земля, и холодно, и пусто?..
Так или иначе, всегда остается возможность не верить в вероятность прочного союза Треплева и Нины. И еще неизвестно, кто в большей степени тогда провалился - Треплев как декадент на любительской сцене или Треплев как русский человек на rendez-vous в реальной жизни? Будем справедливы: впоследствии Тригорин поступит не многим лучше Кости - бросит Нину.
Тригорин очень точно воплотит в реальность собственный «сюжет для небольшого рассказа»: случайно пришел человек, увидел на берегу озера девушку и от нечего делать погубил. «Человеком» в данном сюжете окажется сам же Тригорин. Умудренный житейским и писательским опытом, он заранее предположил дальнейший ход событий и, по сути, предупредил Нину об опасности сближения с ним. Но ведь и Треплев, невольно подтолкнувший Нину к Тригорину, тоже часть этого же самого «человека»: «Я имел подлость убить сегодня эту чайку. Кладу у ваших ног». Когда же Тригорину напомнят о подстреленной чайке, тот, как уже говорилось, ответит: «Не помню».
Вот он, печальный финал «небольшого рассказа», точнее, новеллы о Нине Заречной.
«Не помню» Тригорина и повторение Ниной обрывков монолога Мировой души, в тексте которого она обнаруживает теперь и личный смысл, - все это органично входит в память самого «сюжета для небольшого рассказа» и делает судьбу героини поистине драматичной.
Тригорин силен своей слабостью, если хотите, внешней ординарностью, кажущейся простотой. Треплев же, напротив, слаб демонстрацией некой силы, своим назойливым ряжением в разрушителя канонов, новатора. Конечно, он молод - а энергия молодости, как правило, не лишена агрессии, не избавлена от разрушительных токов. Тригорин старше и мудрее, Треплев моложе и простодушнее. Тригорин по-настоящему интеллигентен и потому с большим тактом реагирует на поведение Треплева и уж тем паче не стремится сделаться его оппонентом.
Старик Сорин искренне завидует им обоим: он-то точно знает, что жизнь свою прожил зря.
Более других Треплев любит себя. В отношениях же его с Ниною мало настоящего - не больше, пожалуй, чем в сочиненной им пьесе, жанр которой точно определит его ревнивая к чужим успехам и чужому счастью мать: «декадентский бред». Мать тоже эгоистична, как и все актрисы, но все же у нее достает воли прощать Тригорину очевидные его грехи, достает силы и решительно сражаться за него с не меньшей энергией, чем у Полины Андреевны, самоотверженно хлопочущей вокруг Дорна.
Конфликт между талантом творить и талантом жить - вот где следует искать корни сюжета чеховской пьесы.
Прямые отсылки к Шекспиру перед началом треплевского спектакля причудливым эхом достигают финала пьесы «Чайка». Трагедия проникает в ее сюжет незаметно, как лучи заходящего солнца. Только что был день - и вот уже надвигается ночь. Только что было то, что было, но вот в нем уже проступают очертания того, что будет. Это и есть чеховское «есть», чеховское «сейчас».

Треплев, как традиционный для всей чеховской драматургии герой, не выдерживает испытания этим «сейчас». Он запутывается между собственными прошлым и настоящим. И, осознав это, декадент Треплев решается на свой последний декадентский поступок - стреляется. А перед этим, заметьте, он эстетизирует, театрализует свой уход, вдохновенно музицируя на рояле. И обрывается не просто жизнь - обрывается мелодия жизни.
Это может показаться явным перехлестом, но все же нелишне, думается, взглянуть на взаимоотношения Тригорина и Треплева как на взаимоотношения Моцарта и Сальери. Разве нельзя, например, усмотреть в поведении Треплева все ту же сальеривскую зависть? Разве не руководит зависть (не она одна, но и она тоже) многими треплевскими поступками? Разве не чувствует себя Треплев обделенным и униженным рядом с благополучным Тригориным? Разве не уступает он Тригорину в таланте жить? Талант жить включает в себя и творчество, и любовь.
Посудите сами: Тригорин, мало того, что, по существу, заместил на супружеском ложе Костиного отца, он еще, не прилагая к тому ровно никаких усилий, отнял у Треплева Нину. Прибавьте к этому действительное благополучие Тригорина в художественной жизни, его известность, славу, признание - что же прикажете делать неудачнику Треплеву? Да убить этого Тригорина мало - уже за то, что он есть, что он вот так вот уверенно живет и благоденствует. Обида и зависть не дают Треплеву покоя - и он действует, действует, действует, постепенно доводя дело своей жизни до трагикомического конца. Треплев, повторим, и стреляется не просто так, а назло окружающим, как некогда другой юный чеховский персонаж назло другим решается прищемить себе палец…
«Константин, - замечает финский режиссер Р. Лонгбакка, - хочет быть художником, он должен быть художником - не потому, что у него есть потребность выразить или что-то передать своим искусством, а потому, что он воспринимает искусство как единственный способ быть принятым. Прежде всего он хочет быть принятым своей матерью. И, конечно, своим основным соперником он считает Тригорина, любовника матери, модного писателя, человека, которого Константин воспринимает как ровесника, потому что он намного моложе матери »(7). И далее Р. Лонгбакка так уточняет свое понимание Треплева: «…для Константина любовь и искусство связаны воедино, и он считает одно необходимым условием для другого. Человек может любить, только если его принимают, благословляют, а для этого человек должен быть счастливым. А быть счастливым есть только один способ - быть художником. Так что истинная причина попыток Константина стать писателем - это желание произвести впечатление на любимую, а его любимая - это, может быть, и Нина, но в первую очередь - это его мать » (8).
В чеховской пьесе существуют как бы два Треплева - Треплев начала и развития действия и Треплев его финала.
Зададимся вопросом: всецело ли вытекает другой Треплев из первого, или все же остаются зазор, некая нестыковка двух разнопериодных состояний одного человека?
Думается, что этот зазор, эта нестыковка имеют место быть. И как раз в нем, в душевном сломе героя, произошедшем (обратите внимание) во внесценическое время, в невидимые для нас и в неведомые нам месяцы, дни и часы, таится отгадка последующего поведения Треплева. Но при всем при том он вовсе не вставал специально на путь, ведущий к самоубийству. Оно оказалось неожиданным и для него самого. Скажем так: самоубийство случилось потому, что оно - случилось. В другом Треплеве на миг будто бы пробудился тот первый, тот предыдущий человек: Треплев-декадент снова взбрыкнул, снова «пошалил» в нем. И Костя в тот момент (подчеркнем еще раз) был не столько в состоянии аффекта, сколько в состоянии «эффекта», то есть в декадентском состоянии, в позе, которая на трезвую будничную голову может быть объяснена предельно резко: «делать нечего» или «с жиру бесится».
Американский исследователь Дж. Кёртис следующим образом трактует «раздвоение» Треплева: «Если в Тригорине Чехов выступает предшественником, который помнит, что значит быть эфебом, то в Треплеве он и остается эфебом с остро выраженной социальной позицией аутсайдера из среднего класса, который мечтает стать предшественником. Самоубийство Треплева - это убийство эфеба в себе самом, то есть в Чехове. Но это очищение предполагает, что имеющее место в пьесе самоубийство не носит автобиографического характера. Чехов-эфеб превращается в предшественника, „раздваиваясь» при этом на два самостоятельных персонажа. Данное „раздвоение» призвано акцентировать читательское и зрительское внимание на неизбежных сложностях творческого процесса, чего, разумеется, не мог миновать и сам писатель Чехов» (89). Внутренний конфликт этой поистине новаторской пьесы, считает Дж. Кёртис, как раз в том и состоит, что Чехов, освободившийся от страха влияния Тургенева, который длился пятнадцать лет, соединил в ней «эфеба, каковым он был, и предшественника, каковым он стал» (10).
Внутренний конфликт пьесы еще в том, что символ птицы-жертвы в конце концов обретает мистические черты птицы-палача. Это конфликт теней Чайки с самой Чайкой - убитой, но неуничтоженной.
«Согласно поверью, - указывает Л. В. Карасев, - убитая чайка приносит несчастье. Треплев застрелил чайку, не скрывая своей готовности разделить ее участь и быть убитым самому. Так и случилось: погибшая птица сделала все, чтобы наказать убийцу. Чеховская „Чайка», увиденная таким образом, становится историей осуществившейся мести, историей о преступлении и наказании »(11). «В „Дяде Ване» или „Вишневом саде», - добавляет далее исследователь, - в подобных положениях есть хотя бы намек на то, что „наказание» как-то соотнесено с „виной». В „Чайке» же бессмысленность и жестокость жизни явлены с наибольшей резкостью и решительностью» (12). Так вот, эти самые мотивы бессмысленности и жестокости жизни сближают старую чеховскую пьесу с относительно новым рассказом Дю Морье и в еще большей степени со снятым по нему фильмом Хичкока. Иногда даже начинает казаться, что кинематограф Хичкока весь вышел из чеховских «Чайки» и «Вишневого сада», как русская литература - из гоголевской «Шинели». «Звук лопнувшей струны» из «Вишневого сада», равно как и грозный вестник его Прохожий, есть резко усиленный сигнал бессмысленности и жестокости жизни. Финал «Вишневого сада», как известно, подводит нас к порогу трагедии: в наглухо заколоченном доме забывают старого человека - чистой воды триллер.
Получается, что в чеховской пьесе «Чайка» наметилось, а в «Вишневом саде» умножилось и закрепилось то, что еще не произошло, но что, увы, вполне может когда-нибудь произойти. И произойдет…
Фильм Хичкока не имеет привычного титра «Конец», а как бы завершается вселяющим новые тревоги многоточием. А чем, скажите, заканчивается чеховская «Чайка»? Константин Гаврилович только что застрелился; мать его еще не ведает об этом; Нина пока тоже - да она и без того, кажется, навсегда вышиблена с благополучной колеи жизни; Сорин не сегодня-завтра умрет; Маша уже давно несчастна и, не смущаясь, носит траур по своей жизни; Полине Андреевне уже никогда не быть обласканной Дорном и т. д. - одним словом, на «пять пудов любви» тут приходится двадцать два пуда несчастий.

Чучело чайки, извлеченное из шкафа, настаивает быть возвращенным из небытия - оно нуждается в непременном признании в людской памяти. В качестве «скелета в шкафу» чучело таит в себе не тайные, а явные угрозы. Предфинальная сцена последней встречи Треплева с Ниной выглядит уже не абстрактным «декадентским бредом», как фрагмент его спектакля о Мировой душе, а самой что ни на есть мистической явью, своего рода печальным завершением того старого спектакля. Сцена выдержана в духе шекспировского явления тени отца Гамлета: Нина тоже возникает в этот ненастный осенний вечер, словно тень Чайки. И все, заметьте, подготовлено к тому: буйствует, негодует природа, жалкие остатки былой сценической площадки на берегу озера пугают и видом своим, и тревожными звуками, рождаемыми набегающим ветром. Кажется, вот–вот оживет чучело чайки. Близится миг расплаты. Стремительно растет тревога Треплева. И не только его…
Усадебное местоположение дома, где происходит действие чеховской «Чайки», сохраняется, по существу, и в картине Хичкока «Птицы», который сам пояснил это так в своей беседе с Франсуа Трюффо: «Я инстинктивно чувствую, что страх можно усилить, обособив дом, так что некуда будет обратиться за помощью». Ряд эпизодов его фильма, где запершиеся в доме люди обороняются от птичьих атак, напоминают нам сцену по-следней встречи Нины Заречной и Треплева (четвертый акт пьесы). Если полагать Нину-Чайку персонажем случившимся, то тогда она, некогда случайно убитая, появляется в четвертом действии пьесы уже как предвестница смерти, настаивая на отмщении, каре за содеянное. Акт вынужденной агрессии Чайки есть следствие людской жестокости и несправедливости. Этот «сюжет для небольшого рассказа» получил многократное развитие и продолжение в литературе и искусстве ХХ века и, обретая к тому же множество все новых трактовок, уже давно сделался большим - романным, эпическим сюжетом.
В произведениях Чехова и Дю Морье присутствует взгляд с земли на небо, у Ричарда Баха, автора повести «Чайка по имени Джонатан Ливингстон», напротив, взят абсолютно иной ракурс - он взглядывает на землю с неба: небеса, по мысли Баха - это не место и не время, небеса - это достижение совершенства. Эта оппозиция земли и неба красноречивым образом отзывается в нравственных терзаниях Треплева, тождественных, на что указывал сам автор, страданиям Гамлета. Данная оппозиция так распределяется в поэтической структуре чеховской и шекспировской пьес: Константин уподобляет свое несчастье «высохшему озеру», утекшему вдруг в землю; Гамлет же в аналогичной ситуации воспринимает небо, эту «величественную кровлю, сверкающую золотым огнем», как «смешение ядовитых паров» (пер. А. Кронеберга).
Чехов и Дю Морье наблюдают происходящее глазами людей, Бах - глазами Чайки. Отсюда выстраивается и принципиально другая система уподоблений, к которым прибегают автор повести-притчи и ее герой Чайка Джонатан Ливингстон.
У Баха идет речь не просто о соседнем с Землею пространстве, а о внеземном, если хотите, потустороннем, другом мире, находящемся в другом измерении, где только и возможно во всей полноте ощутить разницу между независимостью человека и независимостью неба.
Разумеется, соотносимые с пьесой о Нине и Константине произведения Дю Морье (1952), Хичкока (1963) и Баха (1970) обладают разным художественным потенциалом. Но все они, как могут, так или иначе развивают и обогащают символику чеховской «Чайки», побуждая нас пребывать в тревожном ожидании вселенских перемен.

«Скелет в шкафу», затаившийся в сюжете чеховской пьесы, уже давно извлечен из него, но все еще находится в комнате…
Характеристику матери («психологический курьез») Треплев, обладай он хоть толикой иронии в собственный адрес, мог с еще большим основанием адресовать самому себе, но не в его возможностях было смирить гордыню. Подобным же образом, собственно, вела себя и мать - но она была женщиной и, что самое страшное, актрисой, для которой гипертрофированный эгоизм есть не что-то необычное, исключительное, а, напротив, будничное проявление себя, составная часть профессии. Не будучи Гамлетом, Треплев намеренно отождествляет себя с ним, а мать с ее кавалером Тригориным он, естественно, зачисляет в Гертруды и Полонии. Чехов делает как бы эпиграфом к «декадентскому бреду» Треплева эту стремительную пикировку матери и сына шекспировскими цитатами. Надо ли говорить, что на место Офелии тут неизбежно претендует Нина - и с этой точки зрения за чеховской «Чайкой» впору признать права не просто комедии, но водевиля. Эту жанровую тенденцию пьесы энергично поддерживают персонажи второго плана - Медведенко, Шамраев, уездный «плейбой» Дорн, Полина Андреевна, Маша, лирические страдания которых сам изрядно пострадавший от хлопот неуемных воздыхательниц Чехов не мог воспринимать без улыбки. Как Треплев смотрит на мать глазами Шекспира, так сама Аркадина взглядывает однажды на Тригорина через призму Мопассана. Аркадина, как может, «зеркалит» чувствам и настроениям молодого и маститого литераторов. Она с легкостью «заводит» Треплева, первой обратившись с опасной для нее самой цитатой из Шекспира (читает из «Гамлета»): «Мой сын! Ты очи обратил мне внутрь души, и я увидела ее в таких кровавых, в таких смертельных язвах - нет спасенья!» И тот - сын своей матери, а не киевского мещанина - играючи подхватывает вызов: «И для чего ж ты поддалась пороку, любви искала в бездне преступленья?»
Но поскольку упредила его настроения она, сильная и мудрая, то Треплеву и тут, в интеллектуальном этом блиц-поединке, приходится оставаться вторым, а никак не первым. И в этом его трагедия и комедия: хотел быть первым, а всю жизнь пребывал вторым, очень похожим на пожилого своего дядю - «человека, который хотел…».
Таким образом, можно сказать, что данная пьеса Чехова - комедия о людях, которые хотели быть первыми, но оказались вторыми. В положении второй оставалась Маша с ее неразделенной любовью к Треплеву; вечно вторым оказывался и Медведенко - прелюбопытнейший, весьма незаурядный в данном сюжете тип, из которого впоследствии вырастут и в которого «перетекут» и Кулыгин, и Епиходов. Незаслуженно второю чувствовала себя Полина Андреевна, навсегда отвергнутая Дорном. Вторым был Шамраев, стоически несущий свой крест рогоносца. Дузе, Мопассан и Золя, Толстой и Тургенев, по всеобщему признанию, были первыми (по Кёртису: «предшественниками»), а Аркадина и Тригорин, звезда провинциальной сцены и популярный беллетрист, «надежда России», тоже пребывали на пьедестале вторых (то есть, по тому же Кёртису: «эфебов») - серебряных медалистов надвигающегося на русскую культуру Серебряного века. Из всего этого сонма вторых фигура Треплева, «провозвестника века», выделяется в качестве самого открытого, патологически искреннего в своих максималистских порывах и убеждениях человека. Из всех перечисленных вторых Треплев, если можно так выразиться, наиболее второй, самый второй; как из всех семи чаек этой пьесы он - Чайка в наибольшей степени. Тем он и интересен. Треплев добровольно покидает эту жизнь вторым, не в силах смириться с этим своим положением. Но ему нечего противопоставить миру, а в частности, Тригорину - этому самому первому из вторых. Беллетрист Тригорин мастеровит и удачлив (в наши дни он мог бы быть секретарем Союза писателей) и, в общем-то довольствуется этим, а литератор Треплев пока не может овладеть необходимыми любому мастеру пера профессиональными навыками, оставаться же в положении непризнанного гения или, и того хуже, негения он не хочет и не может. Убивший когда-то «от нечего делать» чайку, он убивает теперь себя: делать-то действительно нечего!..
Треплеву бы впору убить не себя, а Тригорина: ведь тот играючи, «от нечего делать» отнял у него Нину и так же играючи бросил, оставшись для нее субъектом немеркнущей - в целых «пять пудов» - любви. «Пять пудов любви» в случае с Ниной обернулись трагедией, а в случае с той же Полиной Андреевной - комедией, фарсом, опереткой; а в случае с ее дочерью Машей - драмой. Оказалось, в сюжете этой пьесы столько же пудов нелюбви.
И сам жанр чеховской «Чайки» не просто комедия в «пять пудов», а эпическая комедия, «комедия рока»(13). «На сюжетном уровне, - указывает Н. И. Ищук-Фадеева, - это полигеройная пьеса с откровенно редуцированным действием, напряженные моменты которого приходятся на антракт, а самый трагичный момент - самоубийство - происходит на фоне игры в лото, практически не прерывающейся после выстрела »(14). Далее она замечает: «„Чайка» может быть прочитана как мистическая „комедия ошибок» (15).
Если история повторяется дважды, существуя вначале в виде трагедии, а потом оборачиваясь фарсом, то у Чехова сюжетное движение осуществляется ровно наоборот - от фарса к трагедии. С наибольшей очевидностью это происходит с тем же монологом Мировой души, сперва доверенным Треплевым Нине, а впоследствии уже присвоенным ею. В четвертом акте Нина, вновь признавшись Треплеву в неостывшей любви к Тригорину, преграждает тем самым ему путь к дальнейшей жизни: монологом он ее «породил», монологом же она его и «убила». Возникшая «от нечего делать» коллизия приводит и других героев к тому, что делать воистину нечего. Треплеву только и остается: не демонстративно порвать свои рукописи на сцене, а, незаметно покинув ее, застрелиться там - за кулисами продолжающейся как ни в чем не бывало жизни.
И как тут не посочувствовать ему и не произнести должных слов в оправдание Треплева; как не пожалеть от всей души этого первого героя первой (из главных) чеховской пьесы, остающейся новаторской и по сей день.
На протяжении всего четвертого акта Треплев еще есть, но его уже нет - как уже давно нет подстреленной им чайки. Засценная смерть Треплева жалка, нелепа и смешна, трагедийный ее комизм очевиден. Не случайно автор пьесы не дает возможности своим персонажам осознать и пережить ее. На первом плане персонажи смеются, играют в лото, а в это время где-то там, за сценою, кто-то стреляется. Тут не просто две жанровые линии пьесы не пересекаются, тут два смысла жизни не соотносятся.
К самоубийству Треплева причастны многие, кто отказал ему в праве быть первым. Эти многие все в конце концов и попали в уготованную им «запендю». Пережив трагедию разлуки с Тригориным и все же продолжая отчаянно любить его, Нина обрекла себя на неизбывные внутренние страдания. Тригорин, в свою очередь потеряв Нину и, кажется, Аркадину, вошел в зону непреодолимого одиночества и разочарования в себе: словами «Не помню!» он буквально перечеркнул собственное прошлое. Маша, некогда влюбленная в Костю, но вышедшая замуж за Медведенко и родившая ему ребенка, тоже предельно ограничила себя в дальнейшем нормальном существовании, по сути, совершив духовное самоубийство. Вернувшийся из Италии отдохнувший и посвежевший Дорн не может обрести себя вновь в прежней среде («Сколько у вас перемен, однако!»), и единственный для него выход - покинуть эту среду, вычеркнуть себя из нее, исчезнуть.
Этот «треугольник» (), по-своему спародировавший два других «треугольника» (Нина–Треплев–Тригорин и Аркадина–Нина–Тригорин), развалится вслед за ними. О Сорине и говорить долго не приходится: буквально на наших глазах «человек, который хотел», перестает хотеть, то есть жить, он вот-вот умрет на глазах у окружающих: «Петруша, ты спишь?» - этот вопрос в любую следующую минуту будет уже не к кому обратить. И, наконец, Аркадина, мать, любовница и актриса, сама себя загнавшая в «мышеловку» - ту же «запендю»: она явно заигралась в этой жизни, теряя сына, а еще и брата, и любовника, и профессию, она с ужасом осознает, что вконец растратила, опустошила себя…
Тихий финал этой пьесы обманчив: комедии конец, да здравствует трагедия!
В чеховской «Чайке» мы имеем дело с комизмом трагедии и с трагедийностью комедии - с тем самым треплевским «ничего», возведенным в какую-то высокую степень.

Семь Чаек в чеховской «Чайке» - как семь цветов радуги или как семь нот. Магическое число «семь» означает полноту, завершенность, целостность, исчерпанность (и вместе с тем неисчерпаемость) того или иного объекта или явления. Вот почему юная и дерзкая треплевская муза взыскует именно Мировой души, взыскует бесконечности влекущей и пугающей материи. Треплев взыскует мира всевышнего, как настоящий, библейский Бог взыскует Человека в каждом, любом из людей. «Послушай, - возразил Пит, - настоящий Господь взыскует каждого из нас. Библия - не что иное, как описание того, как Бог взыскует человека. Не человек взыскует Господа, а Господь ищет человека!» Эти слова - из романа американских фантастов Роджера Желязны и Филипа Дика «Господь Гнева», написанного ровно СЕМЬ десят лет после «Чайки».
Кто знает, не застрелись Константин Треплев на заре своей творческой жизни, из него мог бы вырасти любопытный писатель-фантаст (а мог бы и не вырасти, как добавил бы изысканно-ироничный Дорн), но и в этой его скромной незаконченной («Довольно, занавес!») фэнтэзи-миниатюре о Мировой душе содержится некое предапокалиптическое предупреждение, эхо которого достигнет пределов последней чеховской пьесы в виде «звука лопнувшей струны».

1 Карасев Л. В. Вещество литературы. М., 2001. С. 238–239.
2 Мейерхольд В.Э. Статьи, письма, речи, беседы: В 2 т. М., 1968. Т. 2. С. 342. 3 Мурьянов М. Ф. О символике чеховской «Чайки» // Чеховиана: Полет «Чайки». М., 2001. С. 218.
4 Бахмутова Н. И. Подводное течение в пьесе Чехова «Чайка» // Вопросы русского языкознания. Саратов, 1961. С. 360.
5 Нелишне вспомнить здесь фундаментальную работу о Чехове Льва Шестова «Творчество из ничего». - Прим. автора.
6 Карасев Л. В. Указ.соч. С. 244–245.
7 Лонгбакка Ральф. «Комедия со смертельным исходом». Заметки о «Чайке» // Чеховиана: Полет «Чайки». С. 332.
8 Там же. С. 334.
9 Кёртис Джеймс М. Эфебы и предшественники в чеховской «Чайке» // Чеховиана: Полет «Чайки». С. 142.
10 Там же.
11 Карасев Л. В. Указ.соч. С. 208.
12 Там же. С. 213.
13 См.: Фадеева Н. И. «Чайка» А. П. Чехова как комедия рока // Чеховские чтения в Твери. Тверь, 2000. С.129–133.
14 Ищук-Фадеева Н. И. «Чайка» А. П. Чехова: миф, обряд, жанр // Чеховиана: Полет «Чайки». М., 2001. С. 221.
15 Там же. С. 229.

Пьеса о мировой душе треплева оригинал. Образ мировой души в пьесе а.п.чехова «чайка». танец материи и духа. Современные литературные тенденции учеб. пособие

Нашлось результатов: 17885 (1,29 сек )

№9 [ИМПЕРИЯ ДРАМЫ, 2007]

Герменевтика драматургии А.П. Чехова монография

Современные литературные тенденции учеб. пособие

№13 [ИМПЕРИЯ ДРАМЫ, 2008]

Текст в диалоге с читателем. Опыт прочтения русской литературы в начале третьего тысячелетия учеб. пособие

№4 [РУССКАЯ СЛОВЕСНОСТЬ с разделом "РУССКИЙ ЯЗЫК И ЛИТЕРАТУРА ДЛЯ ШКОЛЬНИКОВ", 2018]

№8 [ИМПЕРИЯ ДРАМЫ, 2007]

№3 [Вестник Московского университета. Серия 22. Теория перевода. , 2010]

Введение в литературу учебное пособие для иностранных студентов, изучающих русский язык как иностранный

№1(13) [Театрон, 2014]

Достоевский и Чехов: неочевидные смысловые структуры

№25 [ИМПЕРИЯ ДРАМЫ, 2009]

Искусство театра и учебная деятельность

№21 [ИМПЕРИЯ ДРАМЫ, 2008]

№48 [ИМПЕРИЯ ДРАМЫ, 2011]

№26-27 [ИМПЕРИЯ ДРАМЫ, 2009]

Русское Слово в культурно-историческом и социальном контексте. Т. 2

№11 [Русский репортер, 2012]

№14 [ИМПЕРИЯ ДРАМЫ, 2008]

№1(23) [Театр, 2016]

XXV. «ЧАЙКА»

Смузи из замороженной малины Как сделать смузи из малины

Что значит летать во сне?

Бастурма в домашних условиях Вред бастурмы и противопоказания

Категории

Последние статьи

Цыгaнское гaдание пo дaте рoждения: oт судьбы нe уйдeшь

Блины с манкой без муки рецепт Манные блины толстые

Рецепт облепихового желе: янтарный десерт с экзотическим вкусом Желе из облепихи с желатином на зиму

Трудовой договор на полставки

Что обозначает вишня, увиденная во сне — точное толкование

Сергей Борисов: «Мы в хоккейном мире называем пиво квасом

Мастер-класс "составление синквейнов"

Варенье из тыквы: рецепты быстро и вкусно

Физиология энергетического обмена: Методические указания

Реклама

Пьеса о мировой душе треплева оригинал. Образ мировой души в пьесе а.п.чехова «чайка». танец материи и духа. Современные литературные тенденции учеб. пособие

Нашлось результатов: 17885 (1,29 сек )

№9 [ИМПЕРИЯ ДРАМЫ, 2007]

Герменевтика драматургии А.П. Чехова монография

Современные литературные тенденции учеб. пособие

№13 [ИМПЕРИЯ ДРАМЫ, 2008]

Текст в диалоге с читателем. Опыт прочтения русской литературы в начале третьего тысячелетия учеб. пособие

№4 [РУССКАЯ СЛОВЕСНОСТЬ с разделом "РУССКИЙ ЯЗЫК И ЛИТЕРАТУРА ДЛЯ ШКОЛЬНИКОВ", 2018]

№8 [ИМПЕРИЯ ДРАМЫ, 2007]

№3 [Вестник Московского университета. Серия 22. Теория перевода. , 2010]

Введение в литературу учебное пособие для иностранных студентов, изучающих русский язык как иностранный

№1(13) [Театрон, 2014]

Достоевский и Чехов: неочевидные смысловые структуры

№25 [ИМПЕРИЯ ДРАМЫ, 2009]

Искусство театра и учебная деятельность

№21 [ИМПЕРИЯ ДРАМЫ, 2008]

№48 [ИМПЕРИЯ ДРАМЫ, 2011]

№26-27 [ИМПЕРИЯ ДРАМЫ, 2009]

Русское Слово в культурно-историческом и социальном контексте. Т. 2

№11 [Русский репортер, 2012]

№14 [ИМПЕРИЯ ДРАМЫ, 2008]

№1(23) [Театр, 2016]

XXV. «ЧАЙКА»

Возможно вам будет интересно:

Категории

Последние статьи

Реклама