Живопись фландрии и голландии 17 века. Искусство Фландрии В XVII в. художественные традиции нидерландского искусства продолжались во Фландрии и Голландии. На их основе сложились родственные, - презентация. «Портрет камеристки «Портрет дочери» инфанты Изаб

Питер Пауль Рубенс. Воздвижение креста. Около 1610-1611 гг.

Фламандское искусство - это прежде всего Рубенс и еще раз Рубенс. Хотя одновременно во Фландрии были другие выдающиеся художники, они все мыслятся как «круг Рубенса», «школа Рубенса», как планеты, вращающиеся вокруг солнца Рубенса. XVII и XVIII века знали нескольких художников - баловней счастья и любимцев фортуны (по крайней мере такими они рисуются, судя по известным фактам их биографий). Они неизменно пожинали восторги, их окружала прижизненная слава и почет. Таков был в Италии Бернини, а позже - Тьеполо. Из этих редких процветающих счастливцев, вероятно, самым счастливым и процветающим был Рубенс. Его младший современник Веласкес был придворным живописцем испанского монарха, а Рубенс - всего лишь придворным живописцем испанских наместников во Фландрии; но Веласкес находился на положении скромного полуслуги, а Рубенс занимал высокие дипломатические посты, жил в собственном роскошном дворце, возглавлял самую большую в Европе художественную мастерскую, исполнявшую заказы европейских венценосцев и богатых католических орденов. Он не знал неудач и потрясений, был счастлив в учениках, счастлив в семье, путешествовал, был богат. Можно заметить как некую закономерность, что «любимцами судьбы» оказывались художники хотя и замечательно талантливые, но не самые глубокие. И Рубенс не исключение. Он прекрасен как живописец, не очень глубок как художник. Золотую жилу своего искусства он разрабатывал усердно, но односторонне, и сама его плодовитость ныне ощущается как недостаток: может быть, Рубенс был бы более велик, если бы сделал меньше. Но, как бы то ни было, имя Рубенса - символ целой художественной эпохи. Эпохи, когда искусство, попадая в придворную золотую клетку и чуя угрозу внутреннего оскудения, оборонялось от него всеми своими внешними чарами. Оно с тем большей страстью и виртуозностью добивалось иллюзии доподлинной чувственности на холсте, чем более призрачной, «игровой» становилась его собственная роль в жизни общества.

Фландрия - южная часть Нидерландов (теперешняя Бельгия), которая после революционных событий конца XVI века осталась под протекторатом Испании и примкнула к католическому миру, в то время как Северные Нидерланды (Голландия) отделились и получили самостоятельность как буржуазная протестантская республика. Раскол Нидерландов означал раскол их художественных традиций. Условно говоря, во Фландрии победила итальянизирующая струя, в Голландии - традиции, идущие от ван Эйков и Брейгеля. Однако и та и другая линии очень видоизменились по сравнению с XVI веком, причем национальные нидерландские начала по-своему не менее сильно сказались и во фламандском барокко. Рубенс, закладывая основы новой фламандской живописи, отталкивался не от маломощных нидерландских романистов, а прямо от искусства Италии, где он прожил в молодости несколько лет, работая при дворе герцога Мантуанского. Его вдохновляли произведения венецианцев Высокого Возрождения - неизменных учителей лучших живописцев XVII столетия, а также произведения Мике-ланджело, отчасти и Караваджо. Собственно итальянское барокко для Рубенса не было образцом - вернувшись уже в 1608 году в Антверпен, он сам стал создавать фламандскую школу барокко параллельно итальянской, а не следом за ней. И как жаркий подмалевок на его картинах просвечивает сквозь прозрачные лессировки, так во фламандском барокко явственно просвечивает исконная нидерландская подоснова. Кажется, что общего у Рубенса и Питера Брейгеля? А между тем некоторые композиции Брейгеля определенно предвещают фламандское барокко: хотя бы рисунок «Жатва», где на первом плане крестьянин жадно пьет из огромного кувшина. Кажется, что нужно сделать лишь шаг, превратив этих брейгелевских крестьян в «божества полей и источников», - и перед нами будет композиция в духе Рубенса. Ни блестящее образование, ни светский лоск, ни жизнь в Италии не истребили в Рубенсе «мужицкого» начала. Этот изящный светский человек, умный дипломат оздоровил придворное искусство притоком свежей крови своей родины.

Он привил искусству барокко относительную вольность нрава, простодушно-грубоватую чувственность, заставил любоваться натуральным здоровьем и натуральной силой. И все это у него удачно сплавилось с требованиями пышного декора, помпы, восхваления монархов и не вызывало ни малейшего протеста со стороны церкви. А меж тем религиозный дух незаметно ускользнул из фламандского искусства: если в итальянском барокко его немного, то во фламандском нет и вовсе.

Питер Пауль Рубенс. Похищение дочерей Левкиппа. 1617 г.

Рубенс с равной готовностью писал картины и на религиозные сюжеты и на сюжеты античной мифологии - и те и другие выглядят у него вполне «языческими». Однако орден иезуитов был главным и постоянным заказчиком Рубенса. Как истинный художник барокко, Рубенс изображал обнаженные и полуобнаженные тела в сильном, возбужденном движении и, где только возможно, вводил мотивы схватки, борьбы, погони, напряженных физических усилий. «Смешались в кучу кони, люди» - так почти во всех больших заказных картинах Рубенса. Идет ли охота на кабана или вакхический пир, сражаются ли амазонки, мужчины ли преследуют женщин или женщина мужчину - всюду азарт борьбы, напряжение сил, то кипучее брожение материи, которое в отвлеченной форме выражает барочная архитектура. И даже в «Воздвижении креста» происходит напряженная схватка - схватка людей с тяжелым крестом, который они с великим усилием поднимают вместе с телом распятого. Дело тут не в страданиях распятого, а в усилиях распинающих.

Питер Пауль Рубенс. Венера и Бахус. Фрагмент. 1616-1620 гг.

В этих постоянно, снова и снова варьирующихся мотивах схваток есть много, на современный взгляд, утомительного и внешнего. За ними чудится призрак пустоты. Усилия не пропорциональны цели. Похищение дочерей Левкиппа - двух рыхлых нагих красавиц - не требует и не оправдывает такой яростно-динамической композиции с вздыбившимися конями, какую соорудил Рубенс на этот сюжет. Кстати сказать, такое несоответствие между действием и целью, между предельной мобилизацией сил и незначительностью препятствий вообще составляет одну из характеристических черт стиля барокко - стиля принципиально атектоничного, пренебрегающего понятием целесообразности. Барочные статуи с могучими телами помещаются в слишком узкие ниши, барочные конные памятники ставятся на узкие постаменты, пышные массивные здания иногда втискиваются в узкие переулки, под тяжеловесной роскошью костюмов прячутся тщедушные фигуры.

Композициям и персонажам Рубенса недостает той духовной сосредоточенности, внутренней значительности, которой всегда исполнены «примитивы» - произведения старинных мастеров. Вот почему Рубенс плохо смотрится в репродукциях, тогда как «примитивы» и в черно-белом воспроизведении сохраняют свое главное. Рубенса можно смотреть только в подлиннике: оценить Рубенса - значит оценить его действительно прекрасную, сочную, сияющую и сквозистую живопись, его теплый, как живое тело, колорит. У него нет глухих теней - все светится.

Он накладывал краску в тенях жидким прозрачным слоем, так что сквозь нее просвечивал теплый красноватый подмалевок, а освещенные места писал пастозно, то есть более густо, но переходы между тенью и светом не резки: все артистически обобщено и приведено в свето-цвето-вую гармонию. Еще для Рубенса характерно письмо длинными, волнистыми, идущими по форме мазками: например, какую-нибудь вьющуюся прядь волос он пишет одним движением кисти. В живописном почерке Рубенса так много свободного артистизма, что его довольно грузные композиции и грузные тела в подлиннике такими не кажутся: они выглядят легкими, исполненными своеобразной грации. Все это можно почувствовать перед «Персеем и Андромедой» в Эрмитаже. Женскую наготу Рубенс писал с особенной маэстрией. Нагота Андромеды, как вообще у Рубенса, далеко не классична: северные художники так никогда и не научились «античным» строгим и чистым линиям и пропорциям итальянских Венер.

Ван Дейк. Портрет лордов Джона и Бернарда Стюартов

Они писали своих отечественных красавиц - пышных, широкобедрых и дебелых. Рубенс отходил от классического типа красоты сознательно: он говорил, что не стоит раболепно подражать античным статуям, «ибо в наш век, полный заблуждений, мы слишком далеки от того, чтобы создать нечто им подобное», и добавлял, что человеческие тела теперь, увы, сильно отличаются от античных, «так как большинство людей упражняют свои тела лишь в питье и обильной еде».

Все же Андромеда Рубенса прекрасна. Ее нежное тело, кажется, излучает свет. Обычное для Рубенса насыщение золотистых тонов кожи красноватыми оттенками в тенях здесь еще усилено рефлексами от красного плаща Персея - картина напоена тонами румяной зари. В ней нет чрезмерного нагнетания движения, она относительно спокойна, даже лирична; подвижность вносят главным образом амуры, которые стягивают с Андромеды золотое покрывало, показывая ее Персею во всей прелести наготы, помогают Победе, венчающей Персея, заигрывают с его крылатым конем. Эти шаловливые амуры - «путти» - начиная с позднего Возрождения и особенно в XVII и XVIII веках неизменно населяют композиции на мифологические сюжеты, а иногда фигурируют и в роли ангелов, окружающих мадонну. Кажется, художники просто не могли обходиться без этих голеньких детей с крылышками, порхающих, играющих, кувыркающихся и во все вмешивающихся.

Ван Дейк. Автопортрет. Конец 1620-х гг.

«Путти», конечно, всегда покровительствуют любви: в другой эрмитажной картине Рубенса - «Венера и Адонис» - целомудренный Адонис убегает от Венеры, а амур удерживает его за ногу. Наивно-лукавые амуры хлопочут около действующих лиц, сочувствуют, иногда поддразнивают и позволяют себе различные проказы.

Якоб Йордане. Король пьет. До 1656 г.

Через них события получают оттенок игры, освещаются светом какого-то беспечно-легкого восприятия, отделяющего «радостное искусство» от «серьезной жизни».

Рубенс привлекательнее всего в его позднем периоде, когда меньше пишет заказные аллегорические композиции и больше - природу и портреты своей молодой жены. Создавший на своем веку столько бурных «вакханалий» и «битв», Рубенс как личность вовсе не имел ничего вакхического и воинственного: он был человеком степенным, умеренным, примерным и любящим семьянином.

Адриан Браувер. Сцена в кабачке

Овдовев и не чувствуя себя, как он писал, «готовым к безбрачию», он в пятьдесят три года вторично женился на шестнадцатилетней Елене Фоурмен; судя по портретам, она очень напоминала его первую жену, Изабеллу Брандт, - тот же миловидный, кроткий ясноглазый облик, который у Рубенса появляется в картинах часто и задолго до второго брака. Похоже, что в юной Елене Фоурмен Рубенс нашел свой постоянный идеал женщины. Ее портреты принадлежат к лучшему, что он написал.

Давид Тенирс. Деревенский праздник

Знаменитый луврский портрет Елены Фоурмен с двумя детьми поражает легкостью и свежестью кисти: кажется, он мог бы быть написан Ренуаром. У Рубенса был любимый ученик - Ван Дейк. В юности он находился под сильным влиянием своего учителя и работал в его мастерской. Мастерская Рубенса представляла своего рода художественную коммуну из многих учеников, которые благоговели перед учителем и считали за честь помогать ему в выполнении заказов. Конечно, Рубенс не мог сам исполнять все, что выходило из мастерской под его именем, - все эти алтарные композиции, плафоны и серии «триумфов» вроде цикла «Жизнь Марии Медичи» из двадцати полотен, заказанного королевой Франции. Рубенс делал эскизы (по эскизам, кстати сказать, особенно хорошо видно, каким блестящим мастером он был), ученики писали по ним картины, а Рубенс потом завершал их последними, решающими штрихами, артистическими «ретушами».

Франс Снейдерс. Фрукты в чаше на красной скатерти

Его непререкаемый авторитет воодушевлял учеников, но не так-то просто было в этих условиях вырасти в самостоятельную творческую индивидуальность: большинство так и оставалось скромными спутниками колесницы Рубенса. Ван Дейк подобной участи избежал. Еще юношей, двадцати одного года, этот рано оперившийся птенец рубенсовского гнезда покинул Антверпен и отправился в многолетнее путешествие по Англии и Италии, где имел неожиданно шумный успех как портретист, особенно в Генуе, среди генуэзской аристократии. Можно думать, что известную роль тут играло и личное обаяние художника.

Молодой Ван Дейк был редкостно красив; его красота породила множество недостоверных легенд и анекдотов о его романтических любовных историях. Ван Дейк, каким мы видим его на эрмитажном автопортрете, напоминает если не шекспировского Ромео, то по крайней мере Меркуцио - изящного, остроумного Меркуцио. Очень хорош и сам портрет в благородной гамме серого и золотистого. Таким обычно представляют себе облик «Художника» те, кто в простоте души полагает, что у людей художественной профессии и внешность должна быть соответственной. Пожалуй, только Рафаэль и Ван Дейк отвечают этому романтическому представлению в полной мере.

На автопортрете у Ван Дейка узкие и выхоленные горделивые руки с удлиненными пальцами. Такие же руки часто встречаются на портретах его кисти, кого бы он ни писал. Еще Леонардо да Винчи заметил, что художники имеют склонность придавать своим персонажам те или иные автопортретные черты. У Ван Дейка это руки. Они чрезвычайно аристократичны, а Ван Дейк питал слабость к аристократии и сам чувствовал себя аристократом, хотя происходил из семьи богатого антверпенского бюргера. Многочисленные портреты его работы, рассеянные по всем европейским музеям, очень элегантны, написаны с блеском - Ван Дейк достойный ученик Рубенса, - красивы по цвету, но несколько однообразны.

Ван Дейк вернулся на родину уже знаменитым, прожил там несколько лет и в этот свой фламандский период работал много, писал и большие картины, но они чересчур театральны и уступают его портретам. Потом он вновь переехал в Англию, ко двору Карла I, где и умер в 1641 году, всего сорока двух лет от роду. В Англии его слава достигла апогея. Он был вторым после Гольбейна большим европейским художником, переселившимся в эту страну, и тоже портретистом. Выдающиеся английские портретисты XVIII века - Рейнольде, Гейнсборо - ставили его искусство исключительно высоко и считали Ван Дейка своим духовным отцом. Так фламандская живописная школа пустила корни и дала новые побеги за рубежом. Истым, коренным фламандцем, дышавшим только воздухом своей родины, был Иордане: его картины - воплощение фламандского жизнелюбия и несколько тяжеловесной фривольности. Во Фландрии любили соленый юмор и простоту нравов: недаром жители Брюсселя сделали своей шутливой эмблемой фонтанную статую мальчика «Маннекен-пис», исполненную в начале XVII века скульптором Дюкенуа и стоящую на главной площади города. Доныне в Бельгии продолжается традиция шутливого культа этой забавной фигурки как «самого древнего гражданина Брюсселя»: ему торжественно подносят подарки, и на имя «Маннекена-пис» открыт даже специальный счет в банке.

Мотивы «Маннекена-пис» охотно обыгрывал и Иордане в своих картинах. Можно сказать: насколько Ван Дейк ультрааристократичен, настолько Иордане демонстративно простонароден и грубоват. И все-таки между ними есть что-то общее, характерно «фламандское». «Пьяный силен» Ван Дейка, пожалуй, мог бы быть написан и Иордансом. Их роднили рубенсовское начало, рубенсовская школа, в которой и то и другое - изысканность и грубоватость - как-то органически уживались.

У Иорданса два любимых сюжета - «Сатир в гостях у крестьянина» и «Король пьет»: он их писал по многу раз в разных вариантах. Первый - самобытный сплав мифологического барочного жанра с чисто бытовым и юмористическим. Козлоногий бог лесов запросто присутствует на скудной крестьянской трапезе и чувствует себя как дома: он из той же земной глины, кряжистый и загорелый (в одном из вариантов Иордане изобразил сатира старым дедом), так же любит побалагурить. Ему только непонятны кое-какие обычаи людей, и он с любопытством расспрашивает. Повадки его и жесты - как у настоящего крестьянина.

«Король пьет» - традиционный фламандский праздник «бобового короля»: в короли выбирают того, кому достанется боб, запеченный в пироге. Тут пирушка в разгаре - крики, хмельные рожи; все усиленно потчуют «короля»; убеленный сединами, разнеженный, пьяный, в короне, съехавшей набок, он, хоть и не настоящий король, придает привкус иронической сказочности зрелищу разгула. Фигуры у Иорданса крупные, тяжелые; они громоздятся, тесно набивают пространство картины.

Картины Иорданса помогают понять, каким образом условная мифологическая тематика барокко и его бравурное движение привились на фламандской почве и сочетались с почвенными традициями. Мироощущение фламандских бюргеров нашло в языческой мифологии нечто близкое себе, удачную форму выражения. Пиры плодородия, вакханалии, любовные игры нимф и сатиров - тут нет ничего, что не было бы им знакомо и родственно. Мы тоже, как будто говорит Иордане, умеем веселиться, любить женщин и наслаждаться благами земли не хуже античных божеств. Какая разница - называть это вакханалией или пирушкой в доме честного бюргера?

По жизнеощущению и жизненному тонусу Иордансу близок Снейдерс - только в другом жанре. Снейдерсу принадлежит видная роль в истории натюрморта. Его натюрморты из битой дичи, плодов, рыб - громадных размеров; это апофеоз земных щедрот, гимн всему, чем может вволю насладиться какой-нибудь фламандский Гаргантюа или Ламме Гудзак, жизнерадостный обжора, «желудок Фландрии».

И, наконец, Браувер. Его «пиры» происходят на самых низших ступенях общественной лестницы и далеко не так веселы. Творчество Браувера - связующее звено между искусством Южных и Северных Нидерландов: оно показывает, что между ними не было пропасти и не так уж сильно разошлись их пути. Браувер в юности жил в Голландии и затем, вернувшись во Фландрию, продолжал работать в духе голландских жанристов. Как и многие из них, Браувер вводил своих зрителей в грязные полутемные харчевни, в среду забубённых, опустившихся гуляк. Он показывал, как эти обитатели «дна» посильно развлекаются, дерутся, играют в карты и как они понуро сидят где-нибудь в мрачном углу или стараются согреться около слабо тлеющего камелька. Мифологический элемент у Браувера совершенно отсутствует, и среди фламандцев он, пожалуй, единственный, у кого нередки настроения тоски и даже трагизма - не театрального трагизма героев, но просто будничного ужаса жизни. Стоит посмотреть на его картину «Гуляки» в Эрмитаже. Всего две фигуры - оборванный, опухший старик с остановившимся взглядом держит в руке стакан и рядом с ним, в тени, некая услужливая темная личность - его собутыльник. Это уж не «вакханалия» - это разгул молчаливый, безрадостный. В таких картинах Браувер напоминает нам критических реалистов середины XIX века, может быть, Перова. Традиции Браувера продолжал Те-нирс, но он куда более поверхностен - ив содержании и в форме. Его крестьянские сцены - почти идиллии, они сближаются с пасторалями рококо, хотя Тенирсу очень далеко до утонченности французского и итальянского рококо. Несмотря или как раз благодаря своей приятной облегченности Тенирс пользовался громадным успехом у заказчиков из бюргерской среды, гораздо большим, чем Браувер. Подъем фламандского искусства сравнительно недолог - первая половина XVII столетия. Уходит со сцены могучий Рубенс - и фламандская живопись начинает жить отголосками и перепевами его школы: чем дальше, тем бледнее и слабее. Скульптура же там, как всегда, занимала скромное место и была лишь декоративной. В XVIII веке Южные Нидерланды, как, впрочем, и Северные, уже не дали ничего самобытного и нового, сойдя на положение художественной провинции.

.
В начале XVII века, после национально-освободительной революции, находившиеся под властью Испании Нидерланды разделились на две части. Северная часть – собственно Нидерланды, известные также как Голландия – завоевала независимость, там победил протестантизм. Нидерланды благополучно существуют до сих пор. Южная часть, когда-то именовавшаяся Фландрией, осталась под властью Испании. Её официально стали называть Католическими Нидерландами. В стране насильно сохранялось католичество. Фландрия находилась на территории современной Бельгии, занимая её северо-западную часть.

Это страна, в которой работал . Рубенса в то время называли королём художников и художником королей. Мастер получал безумное количество заказов, потому что все европейские короли буквально соревновались, у кого в коллекции окажется больше картин Рубенса. В итоге, прославленный мастер организовал что-то вроде фирмы по производству картин. Он создавал эскиз, намечал основную композицию. Далее его помощники, среди которых выделялись портретисты, пейзажисты, анималисты, натюрмортисты, вместе писали картину. Потом Рубенс сверху проходился своей кистью, создавал некое ощущение единства картины, ставил свою подпись и полотно за внушительную сумму продавалось какому-то королю, деньги делились на мастерскую и все оказывались в выигрыше. И если вы видите полотно Рубенса размером примерно в пол стены, то оно именно так и было написано.

Другое дело, что , безусловно, писал картины самостоятельно. ГМИИ повезло иметь в собрании несколько подлинных картин прославленного мастера. Все реставрационные и рентгенографические документы подтверждают, что полотно от начала до конца написано самим Рубенсом.

Автор изобразил сюжет, связанный с празднествами бога Вакха – сатиров, козлоногих духов леса, входивших в свиту Вакха. Все, в том числе Силен, пребывают в радостном опьянении. На самом деле, эта картина посвящена совсем другой теме. Это тема плодородия, силы Земли, силы природы. Мы видим спящих сатиресс, далее глаз переходит к бодрствующему сатиру в правом верхнем углу композиции, следом, к сатиру, который находится на пике своей активности, и, наконец, к засыпающему Силену. В итоге получается некий круговорот времён года – зимы, весны, лета и осени. Композиция вписывается в единый овал и всё это подчёркивается роскошными формами на переднем плане – беременными сатирессами, виноградными гроздями. То есть речь идёт о плодородии земли, о вечном возрождении природы после зимы. Такова, по мнению большинства исследователей, тема этой картины.

Ещё одна подлинная работа Рубенса – это «Апофеоз инфанты Изабеллы».

Это эскиз для триумфальных ворот. Когда инфант Фердинанд, наместник Фландрии, прибывает из Испании, для торжественной встречи правителя ставят деревянные, может быть даже фанерные ворота и расписывают их под каменные. Новый правитель въезжает в город через такие Триумфальные ворота. Эта традиция существовала на протяжении всего нового времени, по крайней мере в XVII-XVIII веках Триумфальные ворота устанавливались довольно часто.

При создании Триумфальных ворот Рубенс работал с подмастерьями, фактически – малярами. Художник должен был показать им, как расписывать эти ворота. Посмотрите, одна из колонн почти не раскрашена. Дальше, он нанёс чуть больше теней, затем ещё больше, и, наконец, выполнил окончательный вариант. В правой части также просматриваются едва намеченная тень, затем тень, наложенная гуще, и, наконец, готовый вариант.

Фактически, мастер показывал своим помощникам разные этапы работы, он создал некую наглядную инструкцию по установлению Триумфальных ворот.

Центральный же образ Рубенс писал в своей мастерской. На эскизе живописец изобразил триумф почившей инфанты Изабеллы. Она изображена на облаках. Рядом с ней – женщина с тремя детьми, это олицетворение милосердия, символ того, что Изабелла была милосердной правительницей Фландрии. Фландрия – женщина, стоящая на коленях, обращается к ней в молитве, а та отвечает на них, указывает на Фердинанда и говорит: «Вот ваш новый наместник».

Справа видно, как испанский король отправляет нового наместника во Фландрию. «Он будет таким же добрым и милосердным правителем, как и я» – эта мысль читается в жесте Изабеллы. Таким изображением Фердинанда похвалили, польстили ему и намекнули, что от него ждут. Ворота были сделаны замечательно. Это аллегория должна была показать герцогу, каким правителем он должен был быть для Фландрии.

В мастерской Рубенса работал и . работал то под именем мастерской Рубенса, то под своим именем. После смерти Рубенса, Якоб Йорданс стал главой фламандской школы живописи. В коллекции музея есть несколько работ Йорданса.

– изображение античной легенды, басни Эзопа, о том, как однажды зимой Сатир отправился в соседнюю деревню для того, чтобы познакомиться с живущими там крестьянами. Зимой в горах Греции бывает достаточно холодно, крестьянин замёрз и чтобы согреть руки дул на них. Сатир спросил: «Зачем ты дуешь на руки?” Крестьянин объяснил, что таким образом он согревает руки. Затем крестьянин пригласил Сатира в дом на незатейливый обед. Похлёбка оказалась горячей и крестьянин стал дуть на неё. Тогда Сатир спросил: «А зачем ты теперь дуешь на похлёбку, куда же её ещё больше греть, она и так горячая?» Крестьянин удивился и сказал: «Теперь я на неё дую, чтобы остудить». И Сатир решил, что раз из уст человека может исходить и холод и тепло, то человек – существо невероятно двуличное, дружить с ним не стоит и пока не поздно убрался восвояси в лес.

Здесь мы видим тот момент истории, когда Сатир, невероятно смущенный, излагает свои умопомрачительные выводы, а крестьяне очень живо реагируют. Мужчина от удивления поперхнулся похлёбкой, его жена как будто говорит: «Да что ж ты такое говоришь!». Ребёнок от удивления открыл рот. Сосед смеётся, а соседка с иронией смотрит на него с высоты своего жизненного опыта.

В целом сцена выглядит невероятно реалистично. Мифологических античных персонажей Йорданс одевает в современные ему одежды и, по сути, изображает визит Сатира к фламандским крестьянам XVII века. Художник проделывает это для того, чтобы сделать эту сцену более живой, чтобы зритель ещё больше впечатлился и проникся духом этой истории, для того, чтобы произвести на зрителя большее впечатление.

В этом зале представлены и работы художника . – это мастер, который также работал в мастерской Рубенса и был натюрмортистом. В музее хранятся роскошные натюрморты с изображением дичи и всевозможных сортов рыбы – «Рыбная лавка».

Эти фламандские натюрморты говорят об изобилии, о вкусе. Нам они могут показаться несколько жестокими, но для людей того времени это была радостная картина изобилия.

Есть в собрании и полотна художника , в его коллекции находился портрет кардинала Паллавичини, приписываемый Тициану. Сначала к работал в мастерской Рубенса, а затем отправился в Англию. Поехал мастер туда ненадолго, выполнить некоторые заказы, а затем перебрался насовсем и, как не парадоксально это звучит, стал одним из основоположников английской школы живописи.

Прекрасный портретист, основоположник парадного портрета. На экспозиции выставлен портрет Стевенса – фламандского буржуа, купца и портрет его супруги. Они выполнены в сдержанной манере.

К этому времени относится расцвет больших национальных художественных школ Италии, Фландрии, Испании, Франции, Голландии (о современных Нидерландах читайте ). Каждая из них обнаруживает значительное своеобразие, яркую национальную самобытность, обусловленные особенностями исторического и культурного развития той или иной страны, характером общественной жизни, спецификой художественных традиций.

В то же время искусство 17 века, как и вся культура этого времени, характеризуется рядом общих черт, связанных с новым миросозерцанием эпохи, проявившимся во всех сферах ее духовной жизни. Связь с реальной действительностью, с самыми разнообразными ее аспектами и явлениями становится по сравнению с предшествующим периодом неизмеримо многосторонней и активней. Поразительные успехи науки, особенно математики, механики, астрономии, естествознания, географии, чрезвычайно расширяют и усложняют представление о мире, как о безграничном, изменчивом и противоречивом единстве. Возникает отчетливое ощущение нерасторжимой связи человека с этим миром, его зависимости от окружающей действительности, от условий и обстоятельств его существования. В свете этих представлений оказывается закономерным отказ от антропоцентризма, характерного для культуры Возрождения. Не только человек, но и все многообразие действительности, ее сложные и многозначные связи с человеком становятся предметом творческого познания и осмысления в литературе и в изобразительном искусстве. Именно поэтому, развивая во многом ренессансные традиции, искусство 17 века чрезвычайно расширяет сферу своих интересов. Соответственно обогащаются и его тематика, сюжетный репертуар, разрабатываются новые самостоятельные жанры, развиваются или углубляются те, которые уже существовали в эпоху Возрождения. В частности, значительно видоизменяются и получают весьма разнообразную интерпретацию религиозные и мифологические сюжеты - от бурной патетики и декоративности в творчестве мастеров барокко до жизненной конкретности и даже бытовой характерности в работах художников-реалистов. Но сложность и многообразие жизненных представлений уже не вмещаются в формы этих традиционных жанров, они требуют более непосредственного, прямого взаимодействия художественного образа и реальности. Поэтому особое значение приобретают в этот период такие жанры, как портрет и пейзаж. Усиление интереса к конкретной личности, ко всем индивидуальным особенностям физического облика и характера человека приводят к необычайному расцвету портретного искусства, в частности, к развитию психологического портрета. Иным более многозначным и активным становится и восприятие природы. Новое представление о мире способствует стремлению глубже познать ее жизнь, ее многообразие, ее сложные взаимосвязи с человеком. Диапазон художественного толкования природы оказывается в этот период очень широким - от грандиозного по масштабу образа, вмещающего понятие о мироздании в целом (в работах Пуссена, Рубенса) до точного отображения характерных национальных мотивов (в искусстве голландских художников). Пристальное творческое исследование природы приводит к важнейшим открытиям в передаче пространства, освещения, общих закономерностей ее жизни. Именно поэтому завоевания пейзажного искусства 17 века стали основой для его развития в последующий период.

Борьба за освобождение страны против Испании по-разному завершилась на севере и на юге Нидерландов. В 1598 году испанский король Филипп II после длительной и кровавой войны был вынужден пойти на уступки. Северные Нидерланды добились полной независимости, а южным провинциям был предоставлен формальный суверенитет при сохранении власти королевского наместника и католической церкви. В начале XVII века единая нидерландская художественная школа перестала существовать, на ее месте начинают формироваться две самостоятельные художественные школы - фламандская и голландская. В XVII веке они переживают высочайший расцвет.

Оставшиеся под владычеством Испании южные провинции Нидерландов во главе с Фландрией и Брабантом (в основном территория современной Бельгии) жили беспокойной жизнью, постоянно терзаемые угрозой войны. Однако короткая передышка, предоставленная перемирием с 1609 по 1621 год, благотворно сказалась на духовной жизни страны. Здесь на рубеже столетий складывается школа знатоков древностей и гуманистов. Лекции одного из них, выдающегося фламандского ученого, историка и филолога, издателя трудов древнеримского философа Сенеки Юста Липсия в Лувенском университете слушал сам наместник. Но наиболее яркую страницу в культуру XVII века Южные Нидерланды (по имени крупнейшей провинции их называют Фландрией) вписали своей живописью.

На рубеже XVI и XVII столетий здесь еще были живы традиции предшествующей эпохи. Значительное место во фламандской живописи занимал пейзаж. Продолжал работать младший сын Питера Брейгеля Старшего - Ян Брейгель (1568-1625), прозванный за изысканность своей живописи Бархатным.

Картины религиозного содержания создавались в католической Фландрии в первую очередь для украшения церквей. Однако многие композиции на сюжеты Ветхого и Нового Заветов стали восприниматься как исторические и украшали светские здания.

Подлинное лицо фламандская живопись обрела после возвращения в 1606 году на родину после восьмилетнего пребывания в Италии Петера Паувела Рубенса (1577-1640). Творчество этого мастера вобрало в себя всё самое передовое и значительное, что было в европейской культуре того времени. Ум, необычайные одаренность и образованность, неистощимая художественная фантазия художника вызывали восхищение современников. Живописец, заток древности, археолог и историк архитектуры, он выполнял сложные дипломатические миссии, добиваясь мира для своей многострадальной родины. Рубенс горячо любил Фландрию, чувствовал дух ее народа, ему было близко полнокровное отношение фламандцев к жизни, он разделял их страстную мечту о мире и процветании.

Мечта о счастье и изобилии питала творчество постоянного помощника Рубенса, крупнейшего мастера фламандского натюрморта Франса Снейдерса (1579-1657).

Связанный крепкими узами с Рубенсом Антонис Ван Дейк (1599-1641) был одним из крупнейших портретистов XVII века. Точность наблюдения сочеталась в его работах со стремлением утвердить утонченное духовное благородство модели.

Расцвет фламандской школы живописи продолжался едва ли более трех десятилетий. Спад стал ощущаться вскоре после смерти Рубенса. В 1632 году в Англию уехал ван Дейк, в 1657 году не стало Снейдерса. И лишь Якоб Иорданс (1593-1678), прожив долгую жизнь, продолжал создавать свои картины во второй половине столетия. Его крепкая, степенная грубоватая живопись тяготела к простонародным типам и образам.

Крестьянские жанровые сцены писал живописец Давид Тенирс Младший (1610-1690). Он пользовался успехом при жизни, его охотно покупали коллекционеры последующих столетий. Композиции Тенирса изобилуют бытовыми эпизодами. Главным для художника являлась повседневная жизнь деревенской округи и ее завсегдатаев.

Оживленное церковное строительство XVII столетия во Фландрии вызвало массовые заказы на алтари, дарохранительницы, надгробия, статуи святых, кафедры, исповедальни и другую декоративную скульптуру храма, которые являются прекрасными образцами искусства, скульптуры и ремесла одновременно. В первой половине XVII века еще продолжали существовать отголоски готики и ренессансной традиции нидерландского XVI столетия, под влиянием творчества Рубенса здесь начинают появляться и барочные тенденции. Многие скульптуры путешествовали по Италии, подолгу жили там, но барочные принципы они усваивали как бы сквозь призму национальной традиции резьбы по камню и дереву.

Крупнейшим фламандским скульптором XVII столетия был Франсуа Дюкенуа, который долгие годы под прозвищем «фламандец» прожил в Италии создавая здесь сильнейшие свои произведения.

В Риме Дюкенуа выступал как один из соперников Бернини, а также сотрудничал с ним в соборе св. Петра. Однако характер его работ несколько отличает от эффектных произведений итальянца. В них больше задушевности, искренности чувства, он никогда не впадал в крайности барочного стиля. От этого его спасало глубокое стремление к правде и основательно усвоенное наследие античных мастеров. Франсуа Дюкенуа вернулся на родину уже в двадцатидвухлетнем возрасте увозя сильнейшие впечатления от знакомства с Рубенсом и его искусством.

Адонис Дюкенуа

Во Фландрии Дюкенуа создал большое количество работ, однако его роль для фламандской скульптуры была очень велика не только этим. Он открыл для фламандских скульпторов античную пластику и скульптуру Бернини. Из его мастерской вышли самые крупные и одаренные скульпторы Фландрии середины века – Арт Квеллин, Дюкенуа и другие.

Св Сусанна

Св. Андрей в соборе св. Петра

Ученик Дюкенуа Арт Квеллин Младший был необычайно плодовитым и разносторонним мастером. После его поездки в Италию в 1650 году ставший к тому времени известнейшим скульптором Фландрии Квеллин получает грандиозный заказ. Ему было предложено исполнить для фасадов и зала только что построенной амстердамской ратуши огромное количество статуй и рельефов на аллегорические сюжеты. Особенно знамениты его кариатиды и рельеф «Суд Соломона» в зале трибунала. Кроме того Квеллин создавал портреты, которые особенно в позднем его творчестве отличаются глубиной и психологизмом характеристики, а также надгробия и другую декоративную церковную скульптуру.

Меркурий Артус Квеллин младший

Самсон и Далила Квеллин младший

Катарина Хоофт

Живописные тенденции получили воплощение в творчестве Лукаса Файдхербе, архитектора и скульптора, ученика Питера Рубенса. По его проекту была построена церковь в Лувене, для которой он же создал декоративные рельефы Благодаря усложненным динамическим композициям многофигурного полного движения с иллюзией пространственной глубины рельефы Файдхербе можно назвать настоящими картинами в камне.

Большое развитие в XVII веке получило ремесло. Изделия фламандских стеров славились тогда по всей Европе. Мебель, инкрустированная слоновой костью и разными породами дерева, кружево и особенно шпалеры, созданные во Фландрии, можно было увидеть в любом уголочке Европы XVII столетия.