История искусства Фландрии XVII века. Рубенс. Главное здание гмии – vii «Портрет камеристки «Портрет дочери» инфанты Изабеллы»

Питер Брейгель Младший картины

Питер Брейгель Младший - один из самых известных фламандских художников. Достойный член семьи Брейгелей, великий художник, живописец. Родился в Брюсселе в 1964 или 65 году. Имеет прозвище "Адский ". Является сыном самого известного Брейгеля в своём роду - Питера Брейгеля Старшего . Его братом был не менее известный художник Ян Брейгель Старший.

Его первые картины были копиями произведений отца. Отсюда он выработал основную манеру письма, которая присуща всем Брейгелям. Однако впоследствии он выработал свою стилистику. К тому времени его отца уже не был в живых (Питер Брейгель Старший умер, когда Младшему было всего 4 года), так что ему приходилось воспитывать в себе хорошего художника самостоятельно.

Своё прозвище - Питер Брейгель Адский - он получил благодаря своему увлечению на первых порах живописи Страшным Судом. В своих произведениях он изображал сцены страшного суда, демонов, ужасов адского пекла, колдуний, ведьм и т.д. Впоследствии он отошел от этих тем, но прозвище так и закрепилось за его именем. По мере становления Питера Адского в его живописи всё большее предпочтение отдаётся обыденным и даже повседневным сторонам жизни - праздники, свадьбы, драки, события из сельской жизни и т.д. На его живопись повлияло не только искусство отца, которое так и осталось главенствующим влиянием на всё его творчество, но и картины Иеронима Босха , чьё влияние также ясно просматривается за сюжетами и образами в его картинах. Стоит сказать, что одним из его учеников стал также прославленный художник Гонзалес Кокс.

Оживленное церковное строительство XVII столетия во Фландрии вызвало массовые заказы на алтари, дарохранительницы, надгробия, статуи святых, кафедры, исповедальни и другую декоративную скульптуру храма, которые являются прекрасными образцами искусства, скульптуры и ремесла одновременно. В первой половине XVII века еще продолжали существовать отголоски готики и ренессансной традиции нидерландского XVI столетия, под влиянием творчества Рубенса здесь начинают появляться и барочные тенденции. Многие скульптуры путешествовали по Италии, подолгу жили там, но барочные принципы они усваивали как бы сквозь призму национальной традиции резьбы по камню и дереву.

Крупнейшим фламандским скульптором XVII столетия был Франсуа Дюкенуа, который долгие годы под прозвищем «фламандец» прожил в Италии создавая здесь сильнейшие свои произведения.

В Риме Дюкенуа выступал как один из соперников Бернини, а также сотрудничал с ним в соборе св. Петра. Однако характер его работ несколько отличает от эффектных произведений итальянца. В них больше задушевности, искренности чувства, он никогда не впадал в крайности барочного стиля. От этого его спасало глубокое стремление к правде и основательно усвоенное наследие античных мастеров. Франсуа Дюкенуа вернулся на родину уже в двадцатидвухлетнем возрасте увозя сильнейшие впечатления от знакомства с Рубенсом и его искусством.

Адонис Дюкенуа

Во Фландрии Дюкенуа создал большое количество работ, однако его роль для фламандской скульптуры была очень велика не только этим. Он открыл для фламандских скульпторов античную пластику и скульптуру Бернини. Из его мастерской вышли самые крупные и одаренные скульпторы Фландрии середины века – Арт Квеллин, Дюкенуа и другие.

Св Сусанна

Св. Андрей в соборе св. Петра

Ученик Дюкенуа Арт Квеллин Младший был необычайно плодовитым и разносторонним мастером. После его поездки в Италию в 1650 году ставший к тому времени известнейшим скульптором Фландрии Квеллин получает грандиозный заказ. Ему было предложено исполнить для фасадов и зала только что построенной амстердамской ратуши огромное количество статуй и рельефов на аллегорические сюжеты. Особенно знамениты его кариатиды и рельеф «Суд Соломона» в зале трибунала. Кроме того Квеллин создавал портреты, которые особенно в позднем его творчестве отличаются глубиной и психологизмом характеристики, а также надгробия и другую декоративную церковную скульптуру.

Меркурий Артус Квеллин младший

Самсон и Далила Квеллин младший

Катарина Хоофт

Живописные тенденции получили воплощение в творчестве Лукаса Файдхербе, архитектора и скульптора, ученика Питера Рубенса. По его проекту была построена церковь в Лувене, для которой он же создал декоративные рельефы Благодаря усложненным динамическим композициям многофигурного полного движения с иллюзией пространственной глубины рельефы Файдхербе можно назвать настоящими картинами в камне.

Большое развитие в XVII веке получило ремесло. Изделия фламандских стеров славились тогда по всей Европе. Мебель, инкрустированная слоновой костью и разными породами дерева, кружево и особенно шпалеры, созданные во Фландрии, можно было увидеть в любом уголочке Европы XVII столетия.

Борьба за освобождение страны против Испании по-разному завершилась на севере и на юге Нидерландов. В 1598 году испанский король Филипп II после длительной и кровавой войны был вынужден пойти на уступки. Северные Нидерланды добились полной независимости, а южным провинциям был предоставлен формальный суверенитет при сохранении власти королевского наместника и католической церкви. В начале XVII века единая нидерландская художественная школа перестала существовать, на ее месте начинают формироваться две самостоятельные художественные школы - фламандская и голландская. В XVII веке они переживают высочайший расцвет.

Оставшиеся под владычеством Испании южные провинции Нидерландов во главе с Фландрией и Брабантом (в основном территория современной Бельгии) жили беспокойной жизнью, постоянно терзаемые угрозой войны. Однако короткая передышка, предоставленная перемирием с 1609 по 1621 год, благотворно сказалась на духовной жизни страны. Здесь на рубеже столетий складывается школа знатоков древностей и гуманистов. Лекции одного из них, выдающегося фламандского ученого, историка и филолога, издателя трудов древнеримского философа Сенеки Юста Липсия в Лувенском университете слушал сам наместник. Но наиболее яркую страницу в культуру XVII века Южные Нидерланды (по имени крупнейшей провинции их называют Фландрией) вписали своей живописью.

На рубеже XVI и XVII столетий здесь еще были живы традиции предшествующей эпохи. Значительное место во фламандской живописи занимал пейзаж. Продолжал работать младший сын Питера Брейгеля Старшего - Ян Брейгель (1568-1625), прозванный за изысканность своей живописи Бархатным.

Картины религиозного содержания создавались в католической Фландрии в первую очередь для украшения церквей. Однако многие композиции на сюжеты Ветхого и Нового Заветов стали восприниматься как исторические и украшали светские здания.

Подлинное лицо фламандская живопись обрела после возвращения в 1606 году на родину после восьмилетнего пребывания в Италии Петера Паувела Рубенса (1577-1640). Творчество этого мастера вобрало в себя всё самое передовое и значительное, что было в европейской культуре того времени. Ум, необычайные одаренность и образованность, неистощимая художественная фантазия художника вызывали восхищение современников. Живописец, заток древности, археолог и историк архитектуры, он выполнял сложные дипломатические миссии, добиваясь мира для своей многострадальной родины. Рубенс горячо любил Фландрию, чувствовал дух ее народа, ему было близко полнокровное отношение фламандцев к жизни, он разделял их страстную мечту о мире и процветании.

Мечта о счастье и изобилии питала творчество постоянного помощника Рубенса, крупнейшего мастера фламандского натюрморта Франса Снейдерса (1579-1657).

Связанный крепкими узами с Рубенсом Антонис Ван Дейк (1599-1641) был одним из крупнейших портретистов XVII века. Точность наблюдения сочеталась в его работах со стремлением утвердить утонченное духовное благородство модели.

Расцвет фламандской школы живописи продолжался едва ли более трех десятилетий. Спад стал ощущаться вскоре после смерти Рубенса. В 1632 году в Англию уехал ван Дейк, в 1657 году не стало Снейдерса. И лишь Якоб Иорданс (1593-1678), прожив долгую жизнь, продолжал создавать свои картины во второй половине столетия. Его крепкая, степенная грубоватая живопись тяготела к простонародным типам и образам.

Крестьянские жанровые сцены писал живописец Давид Тенирс Младший (1610-1690). Он пользовался успехом при жизни, его охотно покупали коллекционеры последующих столетий. Композиции Тенирса изобилуют бытовыми эпизодами. Главным для художника являлась повседневная жизнь деревенской округи и ее завсегдатаев.

Общая характеристика:

Преобладающая роль церкви в культуре рассматриваемой эпохи обусловила как в литературе Фландрии, так и в ее изобразительном искусстве развитие религиозной тематики. Церковь являлась наиболее крупным заказчиком и требовала во множестве картины для восстанавливаемых и вновь сооружаемых храмов. Все предпосылки барочной живописи оказывались налицо. Большие алтарные картины своей эмоциональной насыщенностью и драматизмом должны были захватывать массового зрителя и служить вместе с тем проводниками идей восторжествовавшего католицизма. Они должны были одновременно способствовать пышности убранства храмов и вызывать впечатление торжественности. Что касается плафонной живописи, то во Фландрии, в отличие от Италии, она была мало развита. Требования дворянско-придворных кругов или крупной буржуазии во многом были аналогичны. И те и другие не жалели затрат на украшение стен родовых замков или своих богатых городских жилищ. Здесь были уместны мифологические сюжеты и другие темы светского характера, из которых особое развитие получили изображения охот и мертвой природы.

Указанное назначение обусловило крупные размеры картин, монументальность трактовки форм и широкий декоративизм. Последнее качество достигалось главным образом колористическими эффектами. Яркая красочность в соединении с широкой мастерской техникой явилась одним из характернейших свойств фламандской живописи периода ее расцвета.

· Питер Пауль Рубенс (1577-1640). «Водружение креста» (1610-1611), «Охота на львов» Мюнхенского собрания (ок. 1615 г.), «Персей и Андромеда» (1620-1621), «Вакханалия» (ок. 1620 г., Москва, ГМИИ), «Портрет камеристки эрцгерцогини Изабеллы», «Крестьянский танец» (1637-1638, Прадо), «Похищение дочерей Левкиппа»

· Антонис Ван Дейк (1599-1641). «Портрет молодого человека», Дрезденская галерея, «Портрет маркизы Спинола Дориа», Берлин, «Иконография Ван Дейка» (издание портретов его выдающихся современников, гравированное по его рисункам с натуры), «Портрет Карла I», Лувр,

· Якоб Иорданс (1593-1678). «Король пьет», или «Бобовый король», «Сатир в гостях у крестьянина» (Москва, ГМИИ), типичные образы представителей восходящей буржуазии («Портрет старика», Эрмитаж, портрет четы ван Сурпель, Лондон, частное собрание),

· Франс Снейдерс (1579-1657). Охотничьи сцены, натюрморты (серия лавок, 1620-е гг., Эрмитаж).

· Адриан Браувер (1606-1638). Из характернейших работ мастера можно назвать «Драку крестьян при игре в карты» (1630-е гг., Дрезденская галерея) или «Сцену в кабачке» (ок. 1632 г., Эрмитаж).

· Давид Тенирс (1610-1690). Тенирс особенно любит представлять празднества, радостные трапезы с танцами под открытым небом: «Деревенский праздник» (1646, Эрмитаж), «Крестьянская свадьба» (1650, Эрмитаж).

Творчество П. П. Рубенса

Главой фламандской школы живописи, одним из величайших мастеров кисти прошлого был Питер Пауль Рубенс (1577-1640). В его творчестве ярко выражены и мощный реализм и национальный своеобразный вариант стиля барокко.

Рубенс - создатель огромных барочных патетических композиций, то запечатлевающих апофеоз героя, то исполненных трагизма. Сила пластического воображения, динамичность форм и ритмов, торжество декоративного начала составляют основу его творчества.

Ранние (антверпенский период) произведения Рубенса (до 1611 - 1613 годов) хранят отпечаток влияния венецианцев и Караваджо. В это же время проявилось свойственное ему чувство динамики, изменчивости жизни. Особое внимание уделял созданию алтарных композиций для католических храмов. В них перед зрителями разыгрывались сцены страданий и мученической смерти, вместе с тем и нравственной победы гибнущего героя, как бы напоминавшие о недавно минувших драматических событиях нидерландской революции. Так решена композиция «Воздвижение креста» (около 1610-1611, Антверпен, Собор). Монументальные алтарные композиции Рубенса органически включались в барочную пышность церковного интерьера, захватывали зрелищностью, интенсивностью стиля, напряженными ритмами («Снятие с креста», 1611-1614, Антверпен, Собор).

Картины Рубенса раннего периода отличаются красочностью палитры, в которой чувствуется глубокий жар и звучность, они проникнуты патетикой чувств, до тех пор неведомые нидерландскому искусству, тяготевшему к интимности, к поэзии повседневного.

Рубенс был большим мастером картин на мифологические и аллегорические темы. Подобно античным мастерам, Рубенс видел в человеке совершенное создание природы. Отсюда особый интерес художника к изображению живого человеческого тепа. Он ценил в нем не идеальную красоту, но полнокровную, с избытком жизненных сип.

Со второго десятилетия 17 века усиливается драматическая динамика композиций Рубенса. Движение пластических масс, патетика жестов подчеркиваются экспрессией развевающихся тканей, бурной жизнью природы. Сложные композиции строятся асимметрично по диагонали, эллипсу, спирали, на противопоставлении темных и светлых тонов, контрастах цветовых пятен, с помощью множества переплетающихся волнообразных линий и арабесок, объединяющих и пронизывающих группы.

Рубенс часто обращался к темам борьбы человека с природой, к сценам охоты: «Охота на кабана» (Дрезден, Картинная галерея), «Охота на львов» (около 1615, Мюнхен, Старая пинакотека; эскиз - Санкт-Петербург, Эрмитаж).

Живописное дарование Рубенса достигло расцвета в 1620-е годы. Цвет стал основным выразителем эмоций, организующим началом композиций. Рубенс отказался от локального цвета, перешел к тональной многослойной живописи по белому или красному грунту, сочетал тщательность моделировки с легкой эскизностью. Голубые, желтые, розовые, красные тона даны в соотношениях друг с другом в тонких и богатых оттенках; они подчиняются основному серебристо-жемчужному или теплому оливковому («Персей и Андромеда», 1620-1621, Эрмитаж). К этому времени относится создание двадцати больших композиций на тему «Жизнь Марии Медичи» (1622-1625, Париж, Лувр), предназначенных для украшения Люксембургского дворца.

С 1630-х годов начался поздний период художественной деятельности Рубенса. Его восприятие мира стало глубже, спокойнее. Композиции приобрели сдержанный и уравновешенный характер. Художник сосредоточил внимание на их живописном совершенстве: колорит утратил многоцветность, стал обобщенным. Одна из центральных тем этого периода - сельская природа, то исполненная эпического величия, могучей красоты и изобилия, то подкупающая простотой и лиричностью. Художник строит пейзаж крупными красочными массами, последовательно чередуя планы: «Крестьяне, возвращающиеся с полей» (после 1635, Флоренция, галерея Питти). Народная основа творчества Рубенса ярко проявляется в «Крестьянском танце» (между 1636 и 1640 годами, Мадрид, Прадо).

Творчество А.Ван Дейка

Антонис Ван Дейк (1599-1641) - крупнейший живописец Фландрии, ученик Рубенса и его младший современник. В его творчестве, в котором намечается отход от демократических традиций национальной живописи, ярко отразился общий процесс аристократизации современного ему фламандского общества. Но в лучших произведениях Ван Дейка сохраняется здоровое реалистическое начало, создаются глубокие, содержательные образы людей своего времени. Первоначальное художественное образование Ван Дейк получил в Антверпене у живописца ван Балена. Девятнадцатилетним юношей он пришел в мастерскую Рубенса. Рубенс высоко оценил своего ученика, и вскоре Ван Дейк стал его помощником в выполнении различных заказов.

Ван Дейк может быть назван прирожденным портретистом. Он создал свой стиль портретного искусства, завоевавший широкую популярность в высших кругах многих европейских стран. Заказчиков привлекало не только блестящее мастерство решения Ван Дейком самого типа парадного аристократического портрета. Притягательную силу искусства Ван Дейка составил лежащий в его основе идеал человеческой личности, которому он следовал в своих произведениях.

Человек у Ван Дейка как бы приподнят над повседневностью; внутренне облагороженный, он лишен отпечатка заурядности. Художник прежде всего стремится показать его духовную утонченность. В лучших своих портретах Ван Дейк, не впадая в поверхностную идеализацию, создал жизненные и типические образы, обладающие вместе с тем своеобразной поэтической привлекательностью.

Ранние антверпенские портреты Ван Дейка представляют изображения знатных горожан родного города, их семей, художников с женами и детьми. Эти произведения тесно связаны с традициями фламандской живописи («Семейный портрет», между 1618 и 1620 гг., Эрмитаж; портрет Корнелиса ван дер Геста).

В Риме он создал портрет ученого и дипломата кардинала Гвидо Бентивольо (Флоренция, Питти). Изображение кардинала, восседающего в кресле на фоне красного занавеса, носит подчеркнуто парадный характер. Но внешняя представительность сочетается с раскрытием богатой внутренней жизни человека. Ван Дейк подчеркивает исключительность этого человека, вносит в образ оттенок приподнятости.

В Генуе он становится популярным портретистом крупнейших аристократических семейств города. Знакомство с живописью венецианцев обогащает композиционные приемы мастера, его палитру. Он создает величественные, часто в полный рост портретные изображения представителей итальянской знати. Надменные старцы, благородные кавалеры, стройные женщины в тяжелых, украшенных драгоценностями платьях с длинными шлейфами представлены на фоне пурпурных драпировок и массивных колонн роскошных дворцов Генуи. Это блестящие обстановочные портреты-картины. Не все произведения генуэзского периода равноценны--в некоторых из них преобладает известная светская обезличенность. Но в лучших портретах этого времени, как и в портрете Бентивольо, создается впечатление своеобразной приподнятости образов.

По возвращении Ван Дейка на родину начинается второй антверпенский период его творчества (1627-1632). В это время Рубенс уезжает в длительную дипломатическую поездку, и Ван Дейк становится фактически первым художником Фландрии. С 1630 г.- он придворный художник эрцгерцогского двора. Ван Дейк пишет в это время множество алтарных образов для различных фламандских церквей, а также картины на мифологические сюжеты. Но, как и прежде, его главным призванием остается портрет. Наряду с изображениями сановников и вельмож, военачальников и прелатов, богатых фламандских купцов, написанных в традициях парадного портрета, он создает портреты юристов, врачей, своих собратьев - фламандских художников. Именно в этот период творчества особенно ярко проявляется живой темперамент Ван Дейка, его связь с реалистическими традициями искусства Фландрии. Точностью и содержательностью характеристик отличаются портреты художников: усталого, строгого Снейдерса, молодцеватого Снейерса, добродушного Крайера, врача Лазаруса Махаркейзуса, филолога и издателя Яна ван ден Ваувера. Одно из самых значительных произведений этих лет - портрет молодой красавицы Марии Луизы де Тассис. Портрет этот сохраняет ту степень представительности, которая отличала генуэзские работы Ван Дейка, и вместе с тем это образ, полный жизненной силы и спокойной естественности.

Позже Ван Дейк становится придворным художником Карла I. В Англии честолюбивый Ван Дейк получает дворянский титул. Он пишет множество портретов короля, королевы и их детей; чести позировать ему добивается все высшее английское общество. В некоторых, особенно ранних произведениях этого периода Ван Дейк сохраняет еще силу своего дарования. Ярко выраженный аристократизм образов сочетается в них с эмоциональной и психологической утонченностью: портреты Филиппа Уортона, Мери Расвен, Томаса Уортона. К выдающимся произведениям Ван Дейка английского периода принадлежит и портрет короля Карла I . Среди многочисленных портретов Карла I, написанных мастером в традиционных приемах, это полотно выделяется особой оригинальностью замысла. Принципы парадного изображения выявлены здесь не форсированно, как во многих других вандейковских портретах, а как бы смягченно, в более интимном истолковании, которое, однако, благодаря блестящему мастерству художника отнюдь не идет в ущерб представительности модели. Король изображен на фоне пейзажа в изящно-небрежной позе; позади него слуга держит породистого коня. Изысканной красотой отличается насыщенный прозрачными серебристо-серыми и тускло-золотистыми оттенками колорит портрета. Образ Карла I - само воплощение элегантности и аристократизма - опоэтизирован Ван Дейком, и вместе с тем здесь очень тонко передана внутренняя сущность этого человека, надменного и слабого, легкомысленного и самоуверенного, обаятельного кавалера и недальновидного монарха.

Но никогда еще противоречия в творчестве Ван Дейка не были столь очевидными, как в английский период. Наряду с названными произведениями, которые свидетельствуют о его высоком мастерстве, Ван Дейк, послушно следуя желаниям своих знатных заказчиков, создает множество пустых идеализированных портретов. Снижаются и живописные качества его произведений. Показателен сам метод его работы в это время. Заваленный заказами, он, подобно Рубенсу, окружает себя учениками-помощниками. Ван Дейк работал в течение одного дня над несколькими портретами. Эскиз с модели занимал не более часа, остальное, особенно одежда и руки, дописывалось в мастерской учениками со специальных натурщиков. Уже на втором сеансе Ван Дейк столь же быстро заканчивал портрет. Подобный метод привел к преобладанию у него определенного штампа.

Художественная роль Ван Дейка была чрезвычайно значительна и проявилась главным образом за пределами его родины. Английские портретисты опирались на традиции его искусства. С другой стороны, тип идеализированного парадного портрета позднего Ван Дейка стад образцом для многих западноевропейских живописцев 17-18 веков.

Основные произведения:

Фламандский натюрморт 17 в.

Одной из наиболее своеобразных областей фламандской живописи 17 в. был натюрморт, который получил в это время самостоятельное значение. Достигавшие часто колоссальных размеров натюрморты служили украшением стен просторных дворцов фламандской знати. В противоположность интимному голландскому натюрморту фламандский натюрморт граничит с сюжетной композицией. Изображаются близкие к бытовому жанру сцены в лавках и кухнях; среди бесконечного изобилия предметов теряются человеческие фигуры. Жизнерадостный характер искусства Фландрии проявился в натюрморте с особенной силой; фламандские художники показали свое блестящее мастерство в передаче многообразных форм предметного мира.

Крупнейшим натюрмортистом Фландрии 17 в. был соратник Рубенса Франс Снейдерс (1579-1657). На огромных полотнах Снейдерса туши мяса, убитая лань, омары, голова кабана, разнообразные сочные, спелые овощи и фрукты, груды битой птицы, морские и речные рыбы причудливо громоздятся на столах, и кажется, лишь рамы картин ограничивают это бесконечное изобилие даров природы. Из общего оливкового тона выделяются звучные пятна белого, синего, особенноо красного (омары, мясо, ягоды, одежда лавочника или лавочницы). Некоторая хаотичность построения натюрморта Снейдерса подчиняется единой цветовой композиции, создающей впечатление законченного декоративного целого. В зрелый период творчества в известной серии натюрмортов (1618-1621), предназначенной для дворца мецената архиепископа Триста, ныне украшающей залы Эрмитажа, Снейдерс создает «Рыбную», «Фруктовую» и «Овощную» лавки. Художник со всей тщательностью пишет каждый предмет, однако прежде всего он видит натюрморт в целом, стремясь к всеобъемлющему изображению богатства природы. Яркие, нарядные натюрморты Снейдерса полны ликующей праздничности и меньше всего могут быть названы «мертвой натурой» - настолько полны они кипучей жизни. Этот динамизм усиливается тем, что художник вводит в свои натюрморты живые существа (маленькая обезьянка крадет фрукты, собака бросается на кошку, подошедшая лошадь ест овощи и т. д.). Снейдерс был большим мастером в изображении животных, в то время как человеческие фигуры наименее выразительны в его картинах; их чаще всего писали другие художники. Недаром многие натюрморты Снейдерса близки к его сюжетным композициям - стремительным охотничьим сценам или шумным птичникам. Своеобразный жанр охотничьих сцен, в области которого работал и близкий к Снейдерсу живописец Пауль де Вое (1596-1678), получил распространение именно во фламандском искусстве, ибо изображение захватывающего зрелища яростной схватки травимых собаками диких зверей открывало особенно благоприятные возможности для излюбленных фламандскими мастерами эффектов.

Более сдержанно и утонченно творчество Яна Фейта (1611-1661), другого выдающегося мастера фламандского натюрморта. Фейт не стремится, в отличие от Снейдерса, к созданию произведений мощного монументально-декоративного размаха. Его натюрморты - это замкнутые станковые картины, более интимные, более строгие в выборе предметов, обладающие четкой и компактной композицией и редкой красотой колорита. В тонко сгармонированных переходах серых, голубых, синих, красных, лилово-серых, желто-розовых тонов он создал неисчерпаемые красочные вариации. С особой виртуозностью Фейт передает фактуру изображенных предметов: нежных переливчатых жемчужно-серых перьев птиц, пушистого мягкого меха зайца, влажного, сияющего, как драгоценности, винограда («Битая дичь», Музей изобразительных искусств им. А. С. Пушкина; «Фрукты и попугай», 1645, Эрмитаж; «Фрукты и цветы», Брюссель, Музей изящных искусств). Рядом с произведениями Рубенса, Иорданса, Снейдерса и других фламандских живописцев первой половины 17 столетия работы их современника Адриана Браувера (1605/06-1638) кажутся необычными. Однако искусство этого самобытного мастера не было некоей исторической случайностью. Творчество Браувера, развивая существовавшие в живописи и литературе 16 в. традиции гротескного юмористического изображения человека, отразило теневые стороны жизни низов фламандского общества. Он писал маленькие жанровые композиции, в которых запечатлены сцены в убогих прокуренных кабачках, где собирались крестьяне, бедняки и бродяги. Его картины часто изображают попойки, переходящие в ожесточенные драки, карточные игры, курильщиков, жестокое доморощенное врачевание. Дерзкий дух богемного озорства пронизывает произведения Браувера, составляющие резкий контраст господствовавшим в то время во фламандском искусстве художественным направлениям.

Во Фландрии стиль барокко обладал ярко выраженным национальным своеобразием и могучей жизненной силой. Главой фламандской школы был П.П. Рубенс, сочетавший барочную декоративность и реалистические тенденции. Крупнейшими современниками Рубенса были А. ван Дейк, (портретная живопись), Я. Йорданс (бытовой жанр), Ф. Снейдерс (натюрморт) и А. Браувер (крестьянский жанр).

В XVII веке нидерландское искусство разделилось на две школы- фламандскую и голландскую - в связи с разделением самих Ни­дерландов в результате революции на две части: на Голландию, как стали называть семь северных провинций, освободившихся от власти Испании, и на южную часть, оставшуюся под влады­чеством Испании, - Фландрию (современная Бельгия). Истори­ческое развитие их пошло разными путями, равно как и культурное. Во Фландрии феодальное дворянство и высшее бюргерство , а также католическая церковь играли главную роль в жизни страны и являлись основными заказчиками искусства . Поэтому картины для замков , для городских домов антверпенского патрициата и величественные алтарные образа для богатых католических церк­вей - вот главные виды работ фламандских живописцев этого времени. Сюжеты из Священного писания, античные мифологи­ческие сцены, портреты именитых заказчиков, сцены охоты, огром­ные натюрморты - основные жанры искусства Фландрии XVII века.

Как и в Италии, господствующим направлением во Фландрии стало барокко, однако во Фландрии в большей мере, чем в Италии, в рамках барокко получают развитие реалистические черты. В искусстве отражается материальная красота природы и образ сильного, энергичного, пышащего здоровьем человека. Развитие получает бытовой жанр и натюрморт.

Центральной фигурой фламандского искусства XVII века был Питер Пауль Ру́бенс (1577-1640). Универсальность таланта Ру­бенса, его поразительная творческая продуктивность роднят его с мастерами Возрождения.

Родился в Германии в семье антверпенского адвоката Яна Рубенса, эмигрировавшего во время гражданской войны в Нидерландах в Германию. После смерти отца в 1589 мать Рубенса с детьми вернулась в Антверпен, где Ру­бенс получил образование: в иезуитской школе он изучал латынь и современные европейские языки, также познакомился с античной историей, позже обучался живопи­си - сначала у художника старонидерландской традиции, затем у мастера итальянского направления. В 1598 г. Рубенс был внесен в списки свободных мастеров гильдии св. Луки, и эту дату можно считать началом творческой самостоятельности художника.

Однако в 1600 г. он едет для дальнейшего совершенствования в Италию, прежде всего в Венецию, «на встречу» с Тицианом, Веронезе и Тинторетто, затем в Рим, где изучает Микеланджело. Он пробыл в Италии до 1608 г., с 1601 г. являясь придворным художником герцога Гонзага в Мантуе. Эти годы были периодом формирования его искусства.

Годы, проведенные в Италии, были заполнены не только работой над алтарными картинами для римских, мантуанских и генуэзских церквей, над портретами («Автопортрет с мантуанскими друзьями», ок. 1606, «Маркиза Бриджида Спинола-Дориа», 1606-07), но и изучением произведений античности, которую полюбил на всю жизнь, а также мастеров Возрождения и современных ему болонских живописцев. Из современных художников на Рубенса наибольшее влияние имел в этот период Караваджо.

В 1608 г. Рубенс возвратился на родину, женился на девушке из богатого бюргерского семейства Изабелле Брандт и прочно обосновался в Антверпене. С этих пор ему неизменно сопутствовал успех как художнику. Он получает заказы от церкви, двора, бюргерства, ему заказывают произведения иност­ранные дворы.

Уже в первые годы пребывания Рубенса в Антверпене возникла его мастерская, своего рода художественная Академия, примечательная не только колоссальным числом созданных здесь полотен, призванных украсить дворцы и храмы Фландрии и других столиц Европы, но и тягой молодых талантов к совместной работе с Рубенсом. Одновременно сложилась антверпенская школа репродукционной гравюры, воспроизводившая живописные оригиналы Рубенса и его круга.

Дом Рубенса становится центром художественной жизни Фландрии, туда стекается цвет художественной и ученой интелли­генции Европы, внимания художника ищут самые привилегирован­ные лица. Атмосферу семейной жизни Рубенс прекрасно передал в «Автопортрете с Изабеллой Брандт» (1609-1610), изобразив себя и жену под сенью цветущей жимолости, в нарядных, даже торжест­венных костюмах, лишенными всякой позы и нарочитости, излу­чающими молодое счастье.

Первой большой работой на родине были алтарные образа для знаменитого Антверпенского собора: «Воздвижение креста» (1610-1611) и «Снятие с креста» (1611-1614), в которых Рубенс создал классический тип алтарного образа XVII в. В нем сочетаются монументальность (ибо это живопись, которая должна выражать настроения большого числа людей, какие-то очень важ­ные идеи, им понятные) и декоративность (ибо подобная картина является красочным пятном в ансамбле интерьера).

Рубенс обращался к темам Ветхого и Нового Завета, к изображению святых, к античной мифологии и историческим сюжетам, к аллегории, бытовому жанру, портрету, пейзажу. Великий живописец, он был также великим мастером рисунка (этюды с натуры, самостоятельные композиции, портреты, зарисовки; сохранилось около 300 рисунков). Искусство Рубенса, отличающееся живым и мощным ощущением натуры и неистощимой фантазией, насыщено разнообразными сюжетами, действием, обилием фигур и аксессуаров, патетическими жестами.

Искусство Рубенса - типичное выражение стиля барокко, об­ретающего в его произведениях свои национальные особенности. Огромное жизнеутверждающее начало, преобладание чувства над рассудочностью характерны даже для самых драматических произ­ведений Рубенса. Свойственные немецкому и даже итальянскому барокко черты условности и внешней экзальтации и мистики, отступаю т у Рубенса перед могучим напором живой реальности, физической силы, страстности, иногда даже необузданности, упоением природой . Рубенс прославляет национальный тип красоты. Дева Мария, как и Магдалина, предстает светловолосой, голубоглазой фламандкой с пышными формами. Христос даже на кресте выглядит атлетом. Себастьян полон сил под градом стрел.

Картины Рубенса полны бурного движения. Обычно для усиле­ния динамики он прибегает к определенной композиции, где пре­обладает диагональное направление. Так, в обоих антверпенских образах, например, диагональ образует линия креста. Это динами­ческое направление создается и усложненными ракурсами, позами фигур , находящихся во взаимосвязи, образующими сложную про­странственную среду . Все композиции Рубенса пронизаны движени­ем, это поистине мир, где нет покоя.

Пафос бурной космической динамики, борьбы противостоящих сил господствует в огромных декоративных полотнах: «Страшный суд», «Малый Страшный суд», «Падение грешников», «Битва амазонок» (1610-е гг., все в Старой пинакотеке, Мюнхен). Стихия первозданного хаоса подчинена безупречно организованной композиции, построенной по диагонали, эллипсу, спирали, на контрастах темных и светлых силуэтов, цветовых сочетаний и пятен, потоков света и затененных живописных масс, сложной игре ритмических созвучий. Яростная схватка людей с дикими животными воплощена в сценах охот - новом, созданном Рубенсом жанре фламандской живописи, который отличался то более условным характером («Охота на крокодила и гиппопотама», «Охота на кабана», 1615, «Охота на львов», 1615-18,), то приближением к реальности, сочетанием анималистического жанра и пейзажа («Охота на кабана», ок. 1618-20). Тема борьбы человека с силами природы присутствует уже в ранних, собственно пейзажных работах художника («Возчики камней», ок. 1620, Эрмитаж).

Рубенс понимал и любил античность , он часто претворял мифы в живописные образы. Но избирал он преимущественно те сюжеты, которые можно воплотить в динамические композиции, выразить радость бытия, пропеть гимн жизни. Под кистью Рубенса поэтизируется чувственная стихия . («Статуя Цереры», между 1612 и 1614; «Венера и Адонис», 1615; «Союз Земли в Воды», ок. 1618, «Возвращение Дианы с охоты», ок. 1615-16, «Венера перед зеркалом», 1615-16,), сцены «Вакханалий», прославляющие жизнь природы и щедрое плодородие земли («Вакханалия», 1615-20, «Шествие Силена», 1618,).

Образы классической древности обретают земную достоверность, не заземляясь и не теряя своей возвышенности, как, например, в эрмитажном шедевре «Персей и Андромеда». Андромеда, превратившаяся в белокурую, пышущую здоровьем фламандку, полный мощи Персей, освободив­ший красавицу из плена дракона, крылатый его конь Пегас, амуры, венчающая героя слава - все овеяно поэзией и полно чувством ликования. Этому особенно способствует колорит картины, тор­жественное звучание синего, красного, желтого. Трепетный, вибри­рующий мазок передает в тончайшей нюансировке розовых и пер­ламутровых тонов всю красоту тела Андромеды. Переходы света и тени незаметны, четкие контуры отсутствуют, все предметы как бы возникают из света и воздуха. Рубенс пишет очень жидко, иног­да под красками просвечивает тон грунта . Правда, для 20-х годов характерны в целом яркость колорита и многоцветность, позже Рубенс будет тяготеть к более монохромной живописи.

Рубенс обычно создавал небольшой эскиз будущей картины, нанося на светлый грунт основной рисунок коричневатыми мазками и строя цветовую композицию при помощи немногочисленных светлых красок. Эскизы Рубенса - великолепные создания его живописи (некоторые из них находятся в Эрмитаже) - писались быстро, запечатлевая замысел мастера; после того как картина при помощи учеников была готова, он проходил ее своей кистью. Однако его лучшие работы созданы им самим от начала до конца. Рубенс нередко придерживался старонидерландского обычая писать на деревянных досках, покрытых по светлому грунту тонким красочным слоем и создававших эффект зеркально полированной сияющей поверхности.

1620-е и 1630-е годы - период наиболее напря­женной творческой деятельности Рубенса.

В антверпенской мастерской Рубенса безостановочно кипела работа - среди его заказчиков числились не только дворяне и богатые купцы, но и королева Франции Мария Медичи, испанская королева Изабелла. «Королём художников и художником королей» называли Рубенса. В 1623-1625 гг. Рубенс получает заказ на цикл из 21 картины от французской королевы Марии Медичи, вдовы Генриха IV, для украшения Люксембургского дворца. Темы малоинтересные и не существенные исторически (бракосочетание и регентство королевы) гений Рубенса превратил в блистательное творение монументально-декоративного искусства. Сцены из жизни Марии Медичи нельзя назвать историческими картинами, в них лица исторические соседствуют с античными божествами, реальные события уживаются с аллегориями. Но что бы он ни изображал, все имеет характер убедительной правды, реальности и верности изображаемого мира при всей безудержности художественной фан­тазии.

В 1620-е гг. Рубенс создает новый жанр европейского парадного барочного портрета , подчеркивающего социальную значимость модели, в котором величие передается и позой модели, и костюмом, и вся­кими аксессуарами обстановки. (портрет Марии Медичи, 1622,). Особое место занимает тончайший по прозрачной живописи портрет камеристки инфанты Изабеллы (1625, Эрмитаж).

В 1626 г. Рубенс теряет свою любимую жену. Кончается опре­деленный период его жизни. Тяготясь одиночеством, художник принимает поручение правительницы Нидерландов инфанты Иза­беллы и едет с дипломатическим поручением в Испанию и Англию (для переговоров о мире Испании с Англией). Встреченный с по­четом английским и испанским королями как художник мировой известности, он приобретает новые связи, покровительство царст­венных особ, его возводят в дворянское и в рыцарское достоинство. В Испании Рубенс изучает богато представленные там полотна Тициана, знакомится с молодым Веласкесом.

В 1630 г. Рубенс возвращается в Антверпен и вскоре вступает в брак с молоденькой шестнадцатилетней дальней родственницей по первой жене Еле­ной Фоурмен (в иной транскрипции – Фаурмен). Женитьба Рубенса стала новым этапом его жизни, исполненным безмятежного семейного счастья. Он приобретает поместье, включающее замок Стен (отсюда название этого периода - «стеновский»). Разочаровавшись в придворной карьере и дипломатической деятельности, он целиком отдается творчеству. Мастерство позднего Рубенса с блеском проявляется в сравнительно небольших, собственноручно исполненных произведениях. Образ молодой жены становится лейтмотивом его творчества. Она стала музой художника в последний период его творчества. Идеал белокурой красавицы с пышным чувственным телом и красивым разрезом больших блестящих глаз сложился в произведениях мастера задолго до того, как Елена вошла в его жизнь, превратившись, наконец, в зримое воплощение этого идеала. Рубенс пишет Елену в виде библейской Вирсавии (1635), богини Венеры («Суд Париса», ок. 1638), одной из трех граций (ок. 1639), включает ее изображение в картину «Сад любви» (ок. 1635), словно наполненную смехом и возгласами молодых пар, собравшихся в парке, шелестом шелковых платьев, трепетом света и воздуха. Многочисленны портреты Елены в свадебном наряде, с детьми, со старшим сыном Францем, на прогулке с мужем в саду. Художник создает редкий по откровенности личного чувства и пленительности живописи образ обнаженной Елены с накинутой на плечи бархатной, отороченной мехом шубкой («Шубка», 1638, Музей истории искусств, Вена). Портрет построен на тончайших цветовых нюансах, на контрасте густого коричневого меха с бар­хатистостью кожи, с легкостью пронизанных воздухом волос, с влажностью блестящих глаз. Тело женщины написано с потря­сающей реалистической силой, кажется, что ощущаешь, как в жилах пульсирует кровь. Это очень личное, интимное изображение, но, как во всяком большом произведении, в нем есть обобщающая мысль: Рубенс славит женщину как символ жизни.

В это последнее десятилетие жизни Рубенс больше пишет для себя, руководствуясь собственным выбором тем, но исполняет немало произведений и по заказу. Он пишет портреты, и хотя этот жанр не самый главный в его творчестве, тем не менее он четко укладывается в рамки стиля. В последнем автопортрете (1638-1639) Рубенс сумел, однако, показать себя и тонким психологом: грусть, усталость, следы болезни и многих размышлений умудрен­ного жизненным опытом уже немолодого человека написаны на этом лице.

Рубенс обращается и к жизни природы. Пейзажи позднего Рубенса воспроизводят эпический образ природы Фландрии с ее просторами, далями, дорогами и населяющими ее людьми. Спокойное приволье или, наоборот, раз­бушевавшаяся стихия переданы кистью Рубенса с одинаковым чувством реализма и неизменного жизнеутверждения. («Радуга», 1632-35, Эрмитаж; «Возвращение с поля», 1636-38, галерея Питти, Флоренция).

В ощущении подлинно народного духа Рубенс выступает наследником великого нидерландского художника Питера Брейгеля Мужицкого. Художник изображает полные жизнерадостной стихии народные праздники («Крестьянский танец», 1636-40, «Кермесса», ок. 1635).

В последнее десятилетие живописное мастерство Рубенса отли­чается виртуозностью и предельной широтой. Колорит становится более монохромным, более обобщенным, утрачивается прежняя многоцветность .

Рубенс умер в 1640 г. в расцвете творческих сил. Он подарил миру около 3 тысяч картин и множество рисунков. У него было много учеников, огромная мастерская, в которой многие работы были завершены по эскизам художника его учениками. Ван Дейк, Снейдерс, Ян Брейгель Бархатный были в их числе. Но дело не в количестве учеников. Историческое значение Рубенса в том, что он, по сути, основал фламандскую школу и определил пути ее развития , имевшей огромное влияние на последующее развитие западноевропейского искусства, особенно XIX веке.

Рубенс достиг изумительного совершенства и лёгкости в искусстве владения кистью - и этим поразил романтиков. Вот как написал о нём Эжен Делакруа: "...он подражал Микеланджело, но так, как только он умел подражать! Он был переполнен величайшими образцами, но следовал тому началу, которое носил в самом себе... Он имеет смелость быть самим собой... Я дуюсь на него порой! Я ссорюсь с ним из-за его грузных форм, из-за недостатка изысканности и изящества... Но даже промахи Рубенса не ослабляют впечатления от его картин, до того они проникнуты совершенно особым свойством истинной смелости... Рубенс гораздо родственнее Гомеру, чем многие античные мастера. У него был сходный гений по самому своему духу...".

Наиболее знаменитым из всех учеников Рубенса, учившимся у него недолго, но ставшим вскоре первым помощником в его мас­терской, был Антонис ван Дейк (1599-1641).

Ван Дейк рано сло­жился как художник. Сын богатого антверпенского коммерсанта, он всю жизнь стремился приобщиться к родовой аристократии, и в его портретах и автопортретах всегда подчеркнуты аристокра­тизм модели, ее хрупкость и изысканность.

Именно таким изящным баловнем судьбы видим мы его на автопортрете : усталое выражение нарочито придано этому розовощекому лицу фламандца, в натуре подчеркнуты черты женственности. Тщательно выписаны кра­сивые холеные руки, аристократически небрежен костюм, роман­тически развились кудри. Он пишет себя то Ринальдо, то Парисом, то Святым Себастьяном и во всех его религиозных композициях сквозит настроение грустно-элегическое. Портретируя антверпенских бо­гатых бюргеров, сам вышедший из этой среды, ван Дейк всячески старается аристократизировать модели, сообщая им нервную экс­прессию и утонченность форм.

В его творчестве большое место занимают сюжеты мифологи­ческие и христианские, которые он трактует с присущим ему лириз­мом («Сусанна и старцы», 1618-1620; «Св. Иероним», 1620; «Ма­донна с куропатками», начало 1630-х годов).

Но главным жанром ван Дейка становится портрет. В первый, антверпенский период (конец 10-х - начало 20-х годов), как на­зывается это время его творчества, он пишет богатых бюргеров или своих товарищей по художеству, пишет в строго реалистиче­ской манере, с тонким психологизмом.

Но по приезде в Италию этот тип портрета уступает место другому. Снискав любовь местной генуэзской знати, ван Дейк получает множество заказов и создает парадный, репрезентативный портрет, в котором прежде всего выражена сословная принадлежность модели. Фигура подана несколько снизу, что делает ее более величественной, монументаль­ной, аксессуары богатого костюма и обстановки усиливают это впечатление. Портреты ван Дейка декоративны всем своим строем: пластическим и линейным ритмом, игрой светотени , чему он учился у Караваджо, и конечно, колоритом , в котором воздействие вели­чайшего колориста Рубенса слилось с влиянием на художника колористической школы венецианцев (портрет Паоло Адорно ).

В 1627 г. ван Дейк возвращается в Антверпен и, так как Рубенс в этот период уезжает в Испанию и Англию, становится на неко­торое время главной художественной фигурой в родном городе. Успех его как модного живописца огромен. Политические деятели, прелаты церкви, аристократы и богатые бюргеры, местные краса­вицы, собратья-художники предстают в длинной галерее, которую составили работы ван Дейка этих лет (парные портреты супругов Стевенс; портрет художника Ф. Снейдерса и др.).

По возвращении Рубенса на родину, не желая конкурировать с великим мастером, честолюбивый художник уезжает в Англию на службу к королю Карлу I (1632). Английская национальная школа живописи еще только складывалась, и ван Дейк был встречен с радостью и сразу буквально засыпан заказами. Карл I жалует ему звание главного живописца короля, возводит его в рыцарское достоинство. Ван Дейк «отплачивает» за все созданием галереи парадных портретов английской придворной аристократии . Свои модели он представляет в богатых интерьерах или на лоне природы, чаще всего в рост, в эффектной позе, в красочной одежде, явно приукрашенными. Но тонко уловленные в каждом отдельном случае индивидуальные особенности модели, присущее ван Дейку чувство меры и, конечно, блестящее мастерство художника - все это вместе спасает его от грубой лести (портрет Томаса Уортона; портрет Филиппа Уортона; портрет Карла I на охоте ).

Для Англии ван Дейк явился основателем большой школы портретного искусства, достигшей исключительного расцвета в XVIII в. Но и для школ континента ван Дейк как мастер парадного портрета имел огромное значение.

Истинным последо­вателем и главой фламандской школы после смерти Рубенса был Якоб Йо́рданс (1593-1678), крупнейший художник Фландрии XVII в.

Один из лучших помощников Рубенса в его мастерской, он многому научился у великого живописца, но сумел не утратить и свои индивидуальные черты. Как и ван Дейк, он происходил из бюргерской среды. За какие бы темы он ни брался - мифологи­ческие, христианские, аллегорические, - он всегда оставался трез­вым реалистом, сумевшим сохранить здоровое народное начало. Излюбленный его жанр - бытовой. Через призму жанрового решения выполнены также алтарные образы и картины на мифологические темы.

Характерным произведением является «Праздник бобового короля» - изображение семейной пирушки, много раз повторенная Иордансом: столы ломятся от яств, лица лоснятся от довольства, расплываются в улыбках. Художник искал свои образы в кресть­янской среде, в народной толпе.

В другом распространенном сюжете - «Сатир в гостях у крестьянина» (на тему эзоповой басни; варианты этой картины имеются во многих европейских музеях) античная легенда приобретает национальные фламандские черты.

Искусство Йорданса самым тесным образом связано со старони­дерландскими традициями. В ранние годы из европейских мастеров на него оказал большое влияние Караваджо («Поклонение пасту­хов»). Позднее он меньше увлекается эффектами светотеневых контрастов. Насыщенность цвета создает праздничность компози­ции, всегда брызжущей весельем. Живопись Иорданса сочная, свободная, пластически мощная, выказывающая большие декора­тивные возможности художника. Национальный колорит, нацио­нальный тип выражены в произведениях Йорданса с наибольшей полнотой и прямолинейностью.

Особым жанром во фламандском искусстве XVII в. был натюр­морт, знаменитым мастером которого был Франс Сне́йдерс (1579-1657).

В его картинах грудами лежат на столах прекрасно написан­ные дары земли и воды: рыба, мясо, фрукты, убитая дичь. Как правило, такие натюрморты служили декоративным украшением больших богатых интерьеров, поэтому фламандский натюрморт обычно велик по размеру в отличие от голландского (например, знаменитые «Лавки» Снейдерса , 1618-1621: «Рыбная лавка», «Фруктовая лавка», исполненные для епископского дворца).

Жанровая живопись Фландрии представлена в искусстве исклю­чительно одаренного художника Адриана Бра́увера (Броувер, Брауэр, 1606-1638).

Много лет проживший в Голландии, Браувер писал небольшого размера картины на бытовые темы. Его герои - крестьяне и городской плебс , они играют в карты, пьют, дерутся, горланят песни.

В произведениях Броувера нет широкой декора­тивности фламандской школы, они выполнены в духе голландского реализма и рассчитаны на близкое рассмотрение («Деревенский лекарь»). Сюжеты иногда драматичны, лица, мимика, позы, жесты необычайно выразительны, ирония переплетается с горечью, и в этом смысле Броувер продолжает традиции Брейгеля («Драка»).

Письмо его виртуозно, артистично, полно тонких цветовых соот­ношений. Лаконизм языка, умение минимальными средствами выразить главное, мудрое самоограничение в полной мере проявляется в рисунках Броувера, в своей лапидарности очень близких современному искусству.

Последователь Броувера - Давид Те́нирс Младший (1610-1690), в его творчестве крестьянская тема трактуется как сельские празднества и усиливаются декоративные элементы. В больших по размеру, но мелкофигурных компози­циях он представляет праздничное веселье под открытым небом, с танцами, трапезами, мирными беседами («Деревенский праздник», «Крестьянская свадьба»).

Во второй половине XVII в. крупных мастеров во фламандской живописи нет, но вклад в европейское искусство Фландрией уже был сделан.