Сквозное действие. Сверхзадача, сквозное действие

СКВОЗНОЕ ДЕЙСТВИЕ

Когда актер понял сверхзадачу пьесы, он должен стремиться к тому, чтобы все мысли, чувства изображаемого им лица и все вытекающие из этих мыслей и чувств действия осуществляли бы сверхзадачу пьесы.
Возьмем пример из «Горя от ума». Если сверхзадачу Чацкого, который является главным выразителем идеи пьесы, мы можем определить словами «хочу стремиться к свободе», то вся психологическая жизнь героя и все его действия должны быть направлены к осуществлению намеченной сверхзадачи. Отсюда беспощадное осуждение всего и всех, кто мешает его стремлению к свободе, стремлению разоблачить и бороться со всеми фамусовыми, молчалиными, скалозубами.
Вот такое единое действие, направленное к сверхзадаче, Станиславский называет сквозным действием.
Константин Сергеевич говорит, что «линия сквозного действия соединяет воедино, пронизывает, точно нить разрозненные бусы, все элементы и направляет их к общей сверхзадаче».
Нас могут спросить: а какую же роль во всем этом играет неудавшаяся любовь к Софье? А это только одна из сторон борьбы Чацкого. Ненавистное ему фамусовское общество стремится отнять у него и любимую девушку. Борьба за личное счастье вливается в сквозное действие борьбы за свободу и усиливает сверхзадачу.
Если актер не будет все свои поступки нанизывать на единый стержень сквозного действия, которое ведет его к сверхзадаче, то роль никогда не будет сыграна так, чтобы мы могли бы об этом говорить как о серьезной художественной победе.
Чаще всего творческое поражение ожидает актера, когда он заменяет сквозное действие более мелкими, несущественными действиями.
Представим себе, что актер, играющий Чацкого, скажет себе: - У меня много стремлений. Я стремлюсь отдохнуть на родине после скитаний, я стремлюсь повеселиться над всякими чудаками, я стремлюсь жениться на Софье, я стремлюсь вырвать моего старого друга Платона Михайловича из-под влияния его жены и т.д. и т.д.
Что же получится? Роль разобьется на отдельные маленькие действия, и, как бы хорошо они ни были сыграны, от сверхзадачи, вложенной автором в свое произведение, ничего не останется.
Борясь с таким, довольно частым явлением в театре, Станиславский писал: «Вот почему прекрасные в отдельности куски вашей роли не производят впечатления и не дают удовлетворения в целом. Разбейте статую Аполлона на мелкие куски и показывайте каждый из них в отдельности. Едва ли осколки захватят смотрящего».
А вот попробуем взять пример из русской живописи. Все, конечно, хорошо знают картину Сурикова «Боярыня Морозова». В этой картине изображен героизм русской женщины, готовой перенести любые муки и принять смерть за свою правду. Это широкое содержание до сих пор волнует зрителя, невзирая на давно отжившую фабулу.
Брошенная на солому, закованная в цепи, увозимая на страшные мучения, боярыня Морозова не смирилась, не подчинилась. Глаза ее сверкают, бледное лицо выражает порыв и вдохновение, высоко поднята рука, пальцы которой сложены для двуперстного крестного знамения. Все ее движения, весь порыв сводятся к одному сквозному действию: утверждаю свою веру, хочу убедить в ней народ.
И гениальный художник выразил это сквозное действие с удивительной экспрессией.
А теперь представим себе, что названное сквозное действие заменено другим. Например: еду на муки и хочу проститься с Москвой и с народом, или: хочу увидеть врага своего - царя Алексея Михайловича, который высматривает из решетчатого оконца церкви, или... Можно вообразить еще много действий, но ни одно из них не заменило бы сквозного действия, так глубоко и точно найденного Суриковым.
И я думаю, что самый неискушенный зритель поймет, что, как бы ни были замечательно написаны и люди, и Москва XVII века, и снег, все равно картина не производила бы такого сильного впечатления, если б ее сверхзадача была нарушена.
Каждое сквозное действие в органическом художественном произведении имеет свое контрдействие, которое усиливает сквозное действие.
Не отрываясь от приведенного примера в живописи, напомним смеющегося дьячка, который стоит в левой группе народа и издевается над Морозовой. Он и окружающие его лица являются носителями контрдействия.
Или Фамусов, Скалозуб, Молчалин, все гости в доме Фамусова, мифическая княгиня Марья Алексеевна представляют собою противодействие, враждебное сквозному действию Чацкого, и тем еще усиливают последнее.
Станиславский говорит: «Если бы в пьесе не было бы никакого контрсквозного действия и все устраивалось само собой, то исполнителям и тем лицам, кого они изображают, нечего было бы делать на подмостках, а сама пьеса стала бы бездейственной и потому несценичной».

Таким образом, для самого артиста сквозное действие является прямым

продолжением линий стремления двигателей психической жизни, берущих свое

начало от ума, воли и чувства творящего артиста.

Не будь сквозного действия, все куски и задачи пьесы, все предлагаемые

обстоятельства, общение, приспособления, моменты правды и веры и прочее

прозябали бы порознь друг от друга, без всякой надежды ожить.

Но линия сквозного действия соединяет воедино, пронизывает, точно нить

разрозненные бусы, все элементы и направляет их к общей сверхзадаче.

С этого момента все служит ей.

Как объяснить вам огромное практическое значение сквозного действия и

сверхзадачи в нашем творчестве?

Вас лучше всего убеждают случаи из действительной жизни. Я расскажу вам

один из них.

Артистка 3., пользовавшаяся успехом и любовью публики, заинтересовалась

"системой". Она решила переучиваться сначала и с этой целью временно ушла со

сцены. В течение нескольких лет 3. занималась по новому методу у разных

преподавателей, прошла весь курс и после этого снова вернулась на сцену.

К удивлению, она не имела прежнего успеха. Нашли, что бывшая

знаменитость потеряла самое ценное, что в ней было: непосредственность,

порыв, моменты вдохновения. Их заменили сухость, натуралистические детали,

формальные приемы игры и прочие недостатки. Легко себе представить положение

бедной артистки. Каждый новый выход на подмостки превращался для нее в

экзамен. Это мешало ее игре и усугубляло ее растерянность, недоумение,

переходившее в отчаяние. Она проверяла себя в разных городах, предполагая,

что в столице враги "системы" относятся к новому методу предвзято. Но и в

провинции повторилось то же. Бедная артистка уже проклинала "систему" и

пыталась отречься от нее. Она пробовала вернуться к старому приему, но это

ей не удавалось. С одной стороны, была потеряна ремесленная актерская

сноровка и вера в старое, а с другой стороны - была осознана нелепость

прежних методов игры по сравнению с новыми, полюбившимися артистке. Отстав

от старого, она не пристала к новому и сидела между двух стульев. Говорили,

что 3. решила покинуть сцену и выйти замуж. Потом ходили слухи о ее

намерении покончить с собой.

В это время мне пришлось видеть 3. на сцене. По окончании спектакля, по

ее просьбе, я зашел к ней в уборную. Артистка встретила меня, как

провинившаяся ученица. Спектакль давно кончился, участвовавшие и служащие

театра разошлись, а она, не разгримированная, еще в костюме, не выпускала

меня из своей уборной и с огромным волнением, граничащим с отчаянием,

допытывалась причины происшедшей в ней перемены. Мы перебрали все моменты ее

роли и работы над ней, все приемы техники, усвоенные ею из "системы". Все

было верно. Артистка понимала каждую ее часть в отдельности, но в целом не

усваивала творческих основ "системы".

"А сквозное действие, а сверхзадача?!" - спросил я ее.

Что-то слышала и в общих чертах знала о них, но это была лишь теория,

не примененная на практике.

"Если вы играете без сквозного действия, значит, вы не действуете на

сцене в предлагаемых обстоятельствах и с магическим "если бы"; значит, вы не

вовлекаете в творчество самую природу и ее подсознание, вы не создаете

"жизни человеческого духа" роли, как того требуют главная цель и основы

нашего направления искусства. Без них нет "системы". Значит, вы не творите

на сцене, а просто проделываете отдельные, ничем не связанные между собой

упражнения по "системе". Они хороши для школьного урока, но не для

спектакля. Вы забыли, что эти упражнения и вес, что существует в "системе",

нужно, в первую очередь, для сквозного действия и для сверхзадачи. Вот

почему прекрасные в отдельности куски вашей роли не производят впечатления и

не дают удовлетворения в целом. Разбейте статую Аполлона на мелкие куски и

показывайте каждый из них в отдельности. Едва ли осколки захватят

смотрящего".

На следующий день была назначена репетиция "на дому. Я объяснил

артистке, как пронизывать сквозным действием заготовленные ею куски и задачи

и как направлять их к общей сверхзадаче.

Со страстью схватилась за эту работу, просила дать ей несколько дней

для освоения с нею. Я заходил и проверял то, что она делала без меня, и

наконец отправился в театр смотреть спектакль в новом, исправленном виде.

Нельзя описать того, что происходило в тот вечер. Талантливая артистка была

вознаграждена за свои муки и сомнения. Она имела потрясающий успех. Вот что

могут сделать чудодейственные, замечательные, жизнь дающие сквозное действие

и сверхзадача.

Это ли не убедительный пример громадного их значения в нашем искусстве!

паузы.- Представьте себе идеального человека-артиста, который посвятит всего

себя одной большой жизненной цели: "возвышать и радовать людей своим высоким

искусством, объяснять им сокровенные душевные красоты произведений гениев".

Такой человек-артист будет выходить на сцену, чтоб показывать и

объяснять собравшимся зрителям театра свое новое толкование гениальной пьесы

и роли, которое, по мнению творящего, лучше передает сущность произведения.

Такой человек-артист может отдать свою жизнь высокой и культурной миссии

просвещения своих современников. Он может, с помощью личного успеха,

проводить в толпу идеи и чувства, близкие его уму, душе и прочее, и прочее.

Мало ли какие возвышенные цели могут быть у больших людей!

Условимся на будущее время называть такие жизненные цели

человека-артиста сверх-

сверхзадачами и сверх-сквозными действиями.

Что же это?

Вместо ответа я расскажу вам случай из моей жизни, который помог мне

понять (то есть почувствовать) то, о чем сейчас идет речь.

Давно, в одну из гастролей нашего театра в Петербурге, накануне ее

начала, я задержался на неудачной, плохо подготовленной репетиции.

Возмущенный, злой, усталый, я уходил из театра. Вдруг моему взору

представилась неожиданная картина. Я увидел громадный табор, раскинувшийся

по всей площади перед зданием театра. Пылали костры, тысячи людей сидели,

дремали, спали на снегу и на принесенных с собой скамьях. Огромная толпа

ожидала утра и открытия кассы, для того чтобы получить более близкий номер в

очереди при продаже билетов.

Я был потрясен. Чтобы оценить подвиг этих людей, мне пришлось задать

себе вопрос: какое событие, какая заманчивая перспектива, какое

необыкновенное явление, какой мировой гений могли бы заставить меня не одну,

а много ночей подряд дрожать на морозе? Эта жертва приносится для того,

чтобы получить бумажку, дающую право подхода к кассе без ручательства

получить билет.

Мне не удалось разрешить вопроса и представить себе такое событие,

которое заставило бы меня рисковать здоровьем, а может, и жизнью.

Как велико значение театра для людей! Как глубоко мы должны осознать

это! Какая честь и счастье приносить высокую радость тысячам зрителей,

готовых ради нее рисковать жизнью! Мне захотелось создать себе такую высокую

цель, которую я назвал сверх-сверх-

задачей. а выполнение ее сверх-сквозным действием.

После короткой паузы Аркадий Николаевич продолжал:

Но горе, если по пути к большой конечной цели, будь то сверхзадача

пьесы и роли или сверх-сверхзада-ча всей жизни артиста, творящий больше, чем

следует, остановит свое внимание на мелкой, частной задаче.

Что же тогда случится?

А вот что: вспомните, как дети, играя, вертят над собой груз или

камень, привязанный к длинной веревке. По мере вращения она наматывается на

палку, с которой соединена и от которой получает движение. Быстро вращаясь,

веревка с грузом описывает круг и в то же время постепенно наматывается на

палку, которую держит ребенок. В конце концов груз приблизится, соединится с

палкой и стукнется о нее.

Теперь представьте себе, что в самый разгар игры на пути вращения

кто-то подставит свою тросточку. Тогда, прикоснувшись к ней, веревка с

грузом начнет по инерции движения наматываться не на палку, от которой

исходит движение, а на тросточку. В результате груз попадет не к настоящему

его владельцу - мальчику, а к постороннему лицу, перехватившему веревку на

свою тросточку. При этом, естественно, ребенок потеряет возможность

управлять своей игрой и останется в стороне.

В нашем деле происходит нечто похожее. Очень часто, при стремлении к

конечной сверхзадаче, попутно наталкиваешься на побочную, маловажную

актерскую задачу. Ей отдается вся энергия творящего артиста. Нужно ли

объяснять, что такая замена большой цели малой - опасное явление, искажающее

всю работу артиста.

19......г.

Чтобы заставить вас еще больше оценить значение сверхзадачи и

сквозного действия, я обращаюсь к помощи графики,- говорил Аркадий

Николаевич, подходя к большой черной доске и беря кусок мела.- Нормально,

чтобы все без исключения задачи и их короткие линии жизни роли направлялись

в одну определенную, общую для всех сторону - то есть к сверхзадаче. Вот

Аркадий Николаевич начертил на доске:

Длинный ряд малых, средних, больших линий жизни роли направлены в

одну сторону - к сверхзадаче. Короткие линии жизни роли с их задачами,

логически последовательно чередуясь друг за другом, цепляются одна за

другую. Благодаря этому из них соз"-дается одна сплошная сквозная линия,

тянущаяся через всю пьесу.

Теперь представьте себе на минуту, что артист не имеет сверхзадачи, что

каждая из коротких линий жизни изображаемой им роли направлена в разные

Аркадий Николаевич опять поспешил иллюстрировать свою мысль чертежом,

изображающим разорванную линию сквозного действия:

Вот ряд больших, средних, малых задач и небольших кусков жизни роли,

направленных в разные стороны. Могут ли они создавать сплошную прямую линию?

Мы все признали, что - не могут.

При этих условиях сквозное действие уничтожено, пьеса разорвана на

куски, разнесена в разные стороны, и каждая из ее частей принуждена

существовать сама по себе, вне всего целого. В таком виде отдельные части,

как бы прекрасны они ни были, сами по себе не нужны пьесе.

Беру третий случай,- продолжал объяснять Аркадий Николаевич.- Как я уже

говорил, в каждой хорошей пьесе ее сверхзадача и сквозное действие

органически вытекают из самой природы произведения. Этого нельзя нарушать

безнаказанно, не убив самого произведения.

Представьте себе, что в пьесу хотят ввести постороннюю, не относящуюся

к ней цель или тенденцию.

В этом случае органически связанные с пьесой сверхзадача и естественно

создающееся сквозное действие частично остаются, но им приходится поминутно

отвлекаться в сторону привнесенной тенденции:

Такая пьеса с переломанным спинным хребтом не будет жить.

Против этого, со всем своим театральным темпераментом, запротестовал

Говорков.

Извините же, пожалуйста, вы отнимаете от режиссера и от актера всякую

личную инициативу, личное творчество, сокровенное свое я, возможность

обновления старого искусства и приближения его к современности!

Аркадий Николаевич спокойно объяснил ему:

Вы, как и многие ваши единомышленники, смешиваете и часто неправильно

понимаете три слова: вечность, современность и простую злободневность.

Современное может стать вечным, если оно несет в себе большие вопросы,

глубокие идеи. Против такой современности, если она нужна произведению

поэта, я не протестую.

В полную противоположность ей, узкозлободневное никогда не станет

вечным. Оно живет только сегодня, а завтра уже может быть забыто. Вот почему

вечное произведение искусства никогда не сроднится органически с простой

злободневностью, какие бы ухищрения ни придумывали режиссеры, актеры и, в

частности, вы сами.

Когда к старому, монолитному, классическому произведению насильственно

прививают злободневность или другую чуждую пьесе цель, то она становится

диким мясом на прекрасном теле и уродует его часто до неузнаваемости.

Искалеченная сверхзадача произведения не манит и не увлекает, а только злит

и вывихивает.

Насилие - плохое средство для творчества, и потому "обновленная" с

помощью злободневных тенденций сверхзадача становится смертью для пьесы и

для ее ролей.

Но случается, правда, что тенденция сродняется со сверхзадачей. Мы

знаем, что к апельсиновому дереву можно привить ветку лимонного, и тогда

вырастает новый фрукт, который называется в Америке "грейпфрут".

Такую прививку удается сделать и в пьесе. Иногда к старому,

классическому произведению естественно прививается современная идея,

омолаживающая всю пьесу. В этом случае тенденция перестает существовать

самостоятельно и перерождается в сверхзадачу.

Графически это выразится в таком чертеже: линия сквозного действия,

тянущаяся к сверхзадаче и к тенденции.

В этом случае творческий процесс протекает нормально, и органическая

природа произведения не калечится. Вывод из всего сказанного:

Больше всего берегите сверхзадачу и сквозное действие; будьте осторожны

с насильственно привносимой тенденцией и с другими чуждыми пьесе

стремлениями и целями.

Если мне удалось сегодня заставить вас понять совершенно

исключительную, первенствующую роль в творчестве сверхзадачи и сквозного

объяснил вам один из главных моментов "системы". : После довольно длинной

паузы Аркадий Николаевич продолжал:

Всякое действие встречается с противодействием, причем второе

вызывает и усиливает первое. Поэтому в каждой пьесе рядом со сквозным

действием, в обратном направлении, проходит встречное, враждебное ему

контрсквозное действие.

Это хорошо, и нам следует приветствовать такое явление, потому что

противодействие естественно вызывает ряд новых действий. Нам нужно это

постоянное столкновение: оно рождает борьбу, ссору, спор, целый ряд

соответствующих задач и их разрешения. Оно вызывает активность,

действенность, являющиеся основой нашего искусства.

Если бы в пьесе не было никакого контрсквозного действия и все

устраивалось само собой, то исполнителям и тем лицам, кого они изображают,

нечего было бы делать на подмостках, а сама пьеса стала бы бездейственной и

потому несценичной.

В самом деле, если бы Яго не вел своих коварных интриг, то Отелло не

пришлось бы ревновать Дездемону и убивать ее. Но так как мавр всем существом

своим стремится к возлюбленной, а Яго стоит между ними со своими

контрсквозными действиями - создается пятиактная, очень действенная трагедия

с катастрофическим концом.

Нужно ли добавлять, что линия контрсквозного действия складывается

также из отдельных моментов и из маленьких линий жизни артисто-роли.

Попробую иллюстрировать сказанное мною на примере Бранда.

Допустим, что мы установили сверхзадачей Бранда его лозунг: "все или

ничего" (правильно это или нет- не важно для данного примера). Такой

основной принцип фанатика страшен. Он не допускает никаких компромиссов,

уотуггек, отклонений при" выполнении", идейной цели жизни.

Попробуйте теперь связать с этой сверхзадачей всей пьесы отдельные

куски отрывка "с пеленками", хотя бы те самые, которые мы когда-то

разобрали.

Я стал мысленно прицеливаться от детских пеленок к сверхзадаче "все или

ничего". Конечно, с помощью воображения и вымыслов можно поставить в

зависимость одно от другого, но это будет сделано с большой натяжкой и

насилием, которые искалечат пьесу.

Гораздо естественнее, что со стороны матери проявляется противодействие

вместо содействия, и потому в этом куске Агнес идет по линии не сквозного, а

контрсквозного действия, не к сверхзадаче, а против нее.

Когда я стал проделывать аналогичную работу для роли самого Бранда и

искал связи между его задачей - "уговорить жену отдать пеленки - ради

совершения жертвы" - и между сверхзадачей всей пьесы - "все или ничего",- то

мне удалось сразу найти эту связь. Естественно, что фанатик требовал всего -

ради своей жизненной идеи. Противодействие Агнес вызывало усиленное действие

самого Бранда. Отсюда - борьба двух разных начал.

Долг Бранда находится в борьбе с любовью матери;

идея борется с чувством; фанатик-пастор - со страдающей матерью;

мужское начало - с женским.

Поэтому в данной сцене линия сквозного действия находится в руках

Бранда, а контрсквозное действие ведет Агнес.

В заключение Аркадий Николаевич в немногих словах, схематично напомнил

нам все, о чем он говорил в продолжение всего курса этого года.

Этот краткий просмотр помог мне распределить по местам все мною

воспринятое за первый учебный сезон.

Теперь слушайте меня со всем вниманием, так как я скажу очень

важное,- заявил Аркадий Николаевич. - Все этапы программы, пройденные с

начала наших школьных занятий, все исследования отдельных элементов,

произведенные за учебный период этого года, совершались ради создания

внутреннего сценического самочувствия.

Вот для чего мы работали целую зиму. Вот что требует теперь и будет

требовать всегда вашего исключительного внимания.

Но и в этой стадии своего развития внутреннее сценическое самочувствие

не готово для тонких, проникновенных поисков сверхзадачи и сквозного

действия. Создаиное самочувствие требует важного добавления. В нем скрыт

главный секрет "системы", оправдывающий самую главную из основ нашего

направления искусства:

"Подсознательное через сознательное". К изучению этого добавления и

основы мы и приступим с будущего урока.

"Итак, первый курс по "системе" кончен, а "у меня на душе", как у

Гоголя, "так смутно, так странно" . Я рассчитывал, что наша почти годовая

работа приведет меня к "вдохновению", но, к сожалению, в этом смысле

"система" не оправдала моих ожиданий".

С такими мыслями я стоял в передней театра, машинально надевая пальто и

лениво окутывая шею шарфом. Вдруг кто-то запустил мне в бок "брандера". Я

вскрикнул, обернулся и увидел смеющегося Аркадия Николаевича.

Заметив мое состояние, он захотел узнать причину пониженного

настроения. Я отвечал ему уклончиво, а он упрямо допытывался и подробно

расспрашивал:

Что вы чувствуете, стоя на сцене? - желал он понять недоумения,

смущающие меня в "системе".

В том-то и дело, что я ничего особенного не чувствую. Мне удобно на

подмостках, я знаю, что нужно делать, я не зря стою там, не пустой; верю

всему, сознаю свое право быть на сцене.

Так чего же вам больше?! Разве плохо не лгать на сцене, верить всему,

чувствовать себя хозяином? Это очень много! - убеждал меня Торцов.

Тут я признался ему о вдохновении.

Вот что!.. - воскликнул он. - По этой части надо обращаться не ко

мне. "Система" не фабрикует вдохновения. Она лишь подготовляет ему

благоприятную почву. Что же касается вопроса - придет оно или нет, то об

этом спросите у Аполлона, или у вашей природы, или у случая. Я не волшебник

и показываю вам лишь новые манки, приемы возбуждения чувства, переживания.

Вам же советую на будущее время не гоняться за призраком вдохновения.

Предоставьте этот вопрос волшебнице природе, а сами займитесь тем, что

доступно человеческому сознанию.

Михаил Семенович Щепкин писал своему ученику Сергею Васильевичу

Шумскому: "Ты можешь сыграть иногда слабо, иногда сколько-нибудь

удовлетворительно (это часто зависит от душевного расположения), но сыграешь

Вот куда должны направляться ваши артистические стремления и заботы.

Роль, поставленная на верные рельсы, движется вперед, ширится и

углубляется и в конце концов приводит к вдохновению.

Пока же этого не случилось, знайте твердо, что ложь, наигрыш, штамп и

ломание никогда не рождают вдохновения. Поэтому старайтесь играть верно,

учитесь готовить благоприятную почву для "наития свыше" и верьте, что оно от

этого будет гораздо больше с вами в ладу.

Впрочем, на следующих уроках мы поговорим и о вдохновении. Разберем и

его,- сказал Торцов, уходя.

"Разбирать вдохновение?!.. Рассуждать, философствовать о нем? Да разве

это возможно? Разве я рассуждал, когда произносил на показном спектакле:

"Крови, Яго, крови!"? Разве Малолеткова рассуждала, когда кричала свое

знаменитое "Спасите!" Неужели, наподобие физических действий, их маленьких

правд и моментов веры, мы будем по крохам, по кусочкам, по отдельным

вспышкам собирать и складывать вдохновение?!" - думал я, выходя из театра.

Любовная драма Чацкого развивается в органической, глубокой связи с замыслом Грибоедова, в двух антагонистических лагерях.

«В «Горе от ума»,- пишет В. К. Кюхельбекер,- точно, вся завязка состоит из противоположности Чацкого прочим лицам... Дан Чацкий, даны прочие характеры, они сведены вместе, и показано, какова непременно должна быть встреча этих антиподов...»*.

Софья, по замыслу Грибоедова, играет одну из решающих ролей в этом столкновении.

И в трактовке Степановой и в решении Мичуриной-Самойловой воплощен авторский замысел. Степанова делает это более обнаженным приемом. Мичурина-Самойлова, как бы очеловечивая Софью, также не отходит от авторского замысла. Может быть, ее Софья в результате еще страшнее, так как, будучи способна на большие чувства, она могла бы сделаться достойной подругой Чацкого. Но ее Софья заглушает все лучшее в себе во имя глупого женского самолюбия, находясь во власти косных взглядов своей среды. Естественно, что в процессе нахождения в себе черт, сближающих актрису с драматургическим образом, Степанова и Мичурина-Самойлова тренировали в себе разные психофизические качества, пользовались разными аналогиями для того, чтобы вызвать в своей душе нужные им в соответствии со своим замыслом чувства.

Нам важно здесь отметить, что «оценка фактов» - сложный творческий процесс, вовлекающий актера в познание сути произведения, его идеи, требующей от актера умения вносить свой личный опыт в понимание каждой детали пьесы. Решающую роль в этом процессе играет мировоззрение.

«Оценка фактов» требует от актера и широты кругозора и умения понимать каждую деталь пьесы. Актер должен уметь рассматривать частные явления в пьесе, исходя из оценки целого: «...настоящая драма, хотя и выражается в форме известного события, но это последнее служит для нее только поводом, дающим ей возможность разом покончить с теми противоречиями, которые питали ее задолго до события и которые таятся в самой жизни, издалека и исподволь подготовившей самое событие. Рассматриваемая с точки зрения события, драма есть последнее слово или, по малой мере, решительная поворотная точка всякого человеческого существования».

СВЕРХЗАДАЧА

Нам нельзя пройти мимо одного из важных положений в эстетических принципах Станиславского.

Мы часто употребляем в нашей терминологии слова «сверхзадача» и «сквозное действие».

Несмотря на то, что мы ни в коей мере не претендуем на раскрытие в полном объеме всей системы Станиславского, мы все время подчеркиваем, что для ясного понимания метода действенного анализа пьесы и роли необходимо изучение всех элементов сценического творчества, которые нам раскрывает Станиславский. Поэтому считаем необходимым напомнить, что подразумевал Станиславский, говоря о сверхзадаче и сквозном действии.

Процитируем прежде всего самого Станиславского. «Сверхзадача и сквозное действие,- пишет Станиславский,- главная жизненная суть, артерия, нерв, пульс пьесы... Сверхзадача (хотение), сквозное действие (стремление) и выполнение его (действие) создают творческий процесс переживания».

Как же расшифровать это?

Станиславский постоянно говорил, что подобно тому, как из зерна вырастает растение, так точно из отдельной мысли и чувства писателя вырастает его произведение.

Мысли, чувства, мечты писателя, наполняющие его жизнь, волнующие его сердце, толкают его на путь творчества. Они становятся основой пьесы, ради них писатель пишет свое литературное произведение. Весь его жизненный опыт, радости и горести, перенесенные им самим и наблюденные в жизни, становятся основой драматургического произведения, ради них он берется за перо.

Главной задачей актеров и режиссеров является, с точки зрения Станиславского, умение передать на сцене те мысли и чувства писателя, во имя которых он написал пьесу.

«Условимся же на будущее время,- пишет Константин Сергеевич,- называть эту основную, главную, всеобъемлющую цель, притягивающую к себе все без исключения задачи, вызывающую творческое стремление двигателей психической жизни и элементов самочувствия артисто-роли, сверхзадачей произведения писателя».

Определение сверхзадачи - это глубокое проникновение в духовный мир писателя, в его замысел, в те побудительные причины, которые двигали пером автора.

Сверхзадача должна быть «сознательной», идущей от ума, от творческой мысли актера, эмоциональной, возбуждающей всю его человеческую природу и, наконец, волевой, идущей от его «душевного и физического существа». Сверхзадача должна пробудить творческое воображение артиста, возбудить веру, возбудить всю его психическую жизнь.

Одна и та же верно определенная сверхзадача, обязательная для всех исполнителей, пробудит у каждого исполнителя свое отношение, свои индивидуальные отклики в душе.

«Без субъективных переживаний творящего она суха, мертва. Необходимо искать откликов в душе артиста, для того чтобы и сверхзадача, и роль сделались живыми, трепещущими, сияющими всеми красками подлинной человеческой жизни» *.

Очень важно при поисках сверхзадачи точное определение ее, меткость в ее наименовании, какими действенными словами ее выразить, так как часто неправильное обозначение сверхзадачи может повести исполнителей по ложному пути.

Один из примеров, который приводит К.С.Станиславский по этому поводу, касается его личной артистической практики. Он рассказывает, как он играл Аргана в «Мнимом больном», Мольера. Вначале сверхзадачу определили так: «Хочу быть больным». Несмотря на все старания Станиславского, он все дальше уходил от существа пьесы. Веселая сатира Мольера превращалась в трагедию. Все это пошло от неверного определения сверхзадачи. Наконец он понял ошибку и доискался до другого определения сверхзадачи: «хочу, чтобы меня считали больным»,- все стало на свое место. Сразу установились правильные взаимоотношения с врачами-шарлатанами, сразу зазвучал комедийный, сатирический талант Мольера.

Станиславский в этом рассказе подчеркивает, что необходимо, чтобы определение сверхзадачи давало смысл и направление работе, чтобы сверхзадача бралась из самой гущи пьесы, из самых глубоких ее тайников. Сверхзадача толкнула автора на создание своего произведения - она же и должна направить творчество исполнителей.

СКВОЗНОЕ ДЕЙСТВИЕ

Когда актер понял сверхзадачу пьесы, он должен стремиться к тому, чтобы все мысли, чувства изображаемого им лица и все вытекающие из этих мыслей и чувств действия осуществляли бы сверхзадачу пьесы.

Возьмем пример из «Горя от ума». Если сверхзадачу Чацкого, который является главным выразителем идеи пьесы, мы можем определить словами «хочу стремиться к свободе», то вся психологическая жизнь героя и все его действия должны быть направлены к осуществлению намеченной сверхзадачи. Отсюда беспощадное осуждение всего и всех, кто мешает его стремлению к свободе, стремлению разоблачить и бороться со всеми фамусовыми, молчалиными, скалозубами.

Вот такое единое действие, направленное к сверхзадаче, Станиславский называет сквозным действием.

Константин Сергеевич говорит, что «линия сквозного действия соединяет воедино, пронизывает, точно нить разрозненные бусы, все элементы и направляет их к общей сверхзадаче».

Нас могут спросить: а какую же роль во всем этом играет неудавшаяся любовь к Софье? А это только одна из сторон борьбы Чацкого. Ненавистное ему фамусовское общество стремится отнять у него и любимую девушку. Борьба за личное счастье вливается в сквозное действие борьбы за свободу и усиливает сверхзадачу.

Если актер не будет все свои поступки нанизывать на единый стержень сквозного действия, которое ведет его к сверхзадаче, то роль никогда не будет сыграна так, чтобы мы могли бы об этом говорить как о серьезной художественной победе.

Чаще всего творческое поражение ожидает актера, когда он заменяет сквозное действие более мелкими, несущественными действиями.

Разговор о стройности, ясности и целостности художественного про­изведения мы не случайно начали с вопросов формирования миро­воззрения художника. Это важно не только для решения больших, сложных задач нашего искусства, но и для формирования творческой индивидуальности самого художника.

Личность художника видна во всем, что он делает в искусстве.

Великий Гёте так говорил об этой взаимозависимости: “В общем, стиль писателя - это верный отпечаток его внутренней жизни: если кто-либо хочет обладать ясным стилем, то он должен сначала добиться ясности в своей душе; кто хочет писать величественным стилем, у того в характере должно быть величие”.

Без высокой жизненной цели режиссер не сможет заразиться сверх­задачей писателя-драматурга, откликнуться на нее, отобрать близкие себе темы, чтобы потом развить их, дополнить, обогатить языком сценического искусства.

Без идейных основ сценического реализма, без понимания исто­рических законов, по которым развивается человеческое общество, нам никогда не удастся понять и глубоко оценить все великое и практическое значение сверхзадачи и сквозного действия в твор­ческой практике театра. Ибо ведущим началом, помогающим орга­низовать сценическое действие, для нас является понимание идей­ных целей автора, то есть сверхзадачи и сквозного действия пьесы. Нет такой пьесы, а следовательно, и не может быть такого спек­такля, в которых начиналась бы жизнь действующих лиц с начала их жизненного пути.

Пьеса - это всегда звено, вырванное из общей цепи жизненных событий, и обычно - это главное, решающее звено в свете той проб­лемы, какую выбрал драматург.

И именно поэтому режиссер, ставящий пьесу, должен уметь видеть события в перспективе их развития.

До того как развернется последний этап жизни Ивана Коломийцева в пьесе “Последние” А. М. Горького, мы узнаем о том, что его уже хотели убрать из жизни - в него стреляли. Мы узнаем много страшных вещей о его прошлом, о его семье, детях. Пьеса как бы служит развязкой отвратительной жизни последнего служаки российского самодержавия.

Если мы обратимся к “Мещанам”, то, прежде чем начнется распад бессеменовской семьи, мы узнаем ряд событий, потрясших эту мещан­скую крепость. Петра в связи со студенческими беспорядками вы­гнали из университета, о чем больше всех сожалеет сам Петр. Потеря­но взаимопонимание между мещанами-стариками и мещанами-“дет­ками”. Нил собирается жениться на Поле, уйти от мещанской деспо­тии старика Бессеменова. Татьяна безнадежно любит Нила. Все эти факты потом в пьесе получат свое конфликтное разрешение. Петр уйдет к Елене, Нил с Полей уйдут строить свою самостоятельную жизнь. Татьяна будет пытаться покончить жизнь самоубийством. Жизни и событиям, какие охватывает пьеса “Ромео и Джульетта» Шекспира, предшествуют долгие годы родовой вражды семейств Монтекки и. Капулетти. Дети враждующих семей никогда не встре­чались и не видели друг друга. Ромео до начала событий пьесы влюблен в некую Розалинду.

А две крысы, приснившиеся Антону Антоновичу, и письмо кума, предупреждающее о чиновнике-ревизоре, определили весь характер поведения Городничего, остроту и нарастающую стремительность всех действий в комедии „Ревизор».

Умение режиссера и актера посмотреть на пьесу как на этап, продолжающий предшествующую человеческую жизнь, умение стро­ить действие и человеческий характер не с начала, а в продолжение и развитие всей предшествующей жизни есть драгоценнейшие ка­чества художника-реалиста.

Следствием этого умения является особая жизненность спектакля и отдельных актерских образов.

Нам, режиссерам, часто мешает, как это ни странно, элементарно понятый техницизм.

Анализируя пьесу как художественное произведение, построенное по определенным законам драматургии, мы, вооружаясь опытом и технологией своего искусства, часто теряем простую способность воспринимать пьесу как кусок реальной жизни. Мы теряем именно тот взгляд на пьесу, с каким будет ее смотреть зритель.

Все перечисленные нами события и факты в “Последних”, “Меща­нах”, “Ревизоре” и в шекспировской трагедии, имевшие место до начала пьесы, мы рассматриваем как так называемую “экспозицию к действию”, о которой надо быстренько рассказать зрителю, вместо глубокого постижения и освоения тех предлагаемых обстоятельств, в которые поставлены действующие лица в самом начале пьесы. Отталкиваясь от этих событий и фактов, только и может начаться движение событий в пьесе.

Мы же склонны начинать сценическую жизнь в пьесе как бы с начала.

Да, всякая пьеса начинает определенный этап в жизни действу­ющих лиц, так же как каждый день человеческой жизни имеет свое начало. Но нам, режиссерам и актерам, вооруженным творческой фантазией, необходимо увидеть это начало на основе продолжения предшествующих дней и событий.

Всякая пьеса начинается с того, что несет в себе атмосферу и темпо-ритм предшествующей жизни действующих лиц, и только пер­вые события, лежащие внутри самой пьесы, могут изменять или усиливать их.

Понимать эмоциональное “зерно” пьесы, ритм, характеры ее мы должны в движении, в развитии, а заряд движения всего этого, как мы уже говорили, дан за рубежом пьесы.

Отсюда станет понятным то огромное значение, какое придавали К. С. Станиславский и Вл. И. Немирович-Данченко богато нафан­тазированной биографии действующих лиц.

Перспектива роли и перспектива артиста не могут существовать без обратной перспективы, то есть без оглядки назад: откуда, из какой среды, из каких жизненных передряг вышел человек, пока­занный в пьесе?

Особое, решающее значение для будущего спектакля, для его идейной силы, как мы знаем, имеет сквозное действие. Но и его опре­делить, раскрыть в конкретной борьбе действующих лиц пьесы можно только тогда, когда мы, попятившись к истокам движущих сил, выйдем за рамки пьесы, то есть, оттолкнувшись от пьесы, подхва­ченные творческим воображением, увидим жизнь действующих лиц до начала пьесы. Тогда и сквозное действие будет иметь свои истоки. Двигательная пружина, разматывающая действие, очень часто бы­вает заведена до отказа, раньше чем открылся занавес.

Пьеса - это всегда такое стечение фактов, обстоятельств и отношений, которое неиз­бежно должно вызвать конфликт. И поэтому нас, режиссеров и актеров, не могут не интересовать причины, способ­ствующие возникновению драмы, и истоки, подготовляющие форми­рование человеческого характера.

Салтыков-Щедрин видел в драматическом произведении как бы кульминационную, высшую точку человеческого существования.

“...Настоящая драма, хотя и выражается в форме известного со­бытия, но это последнее служит для нее только поводом, дающим ей возможность разом покончить с теми противоречиями, которые питали ее задолго до события и которые таятся в самой жизни, издалека и исподволь подготовившей самое событие. Рассматриваемая с точки зрения события, драма есть последнее слово, или, по малой мере, решительная поворотная точка всякого человеческого суще­ствования...”.

Как сценический образ, по мысли Вл. И. Немировича-Данченко, практически познается по цели, на которую направлен его темпе­рамент, так и действие пьесы, в которое автор вносит столько стра­сти и ума, мы яснее и точнее раскроем тогда, когда познаем руко­водящую им идею, то есть сверхзадачу произведения.

С глубокого понимания основополагающей роли сверхзадачи и сквозного действия в работе режиссера и начинается практическое осуществление художественной целостности спектакля.

Принципиально враждебные нам теории формалистического ис­кусства, отказавшись от идейных основ учения К. С. Станиславского, от сверхзадачи и сквозного действия, вынуждены были создавать свои законы построения сценического зрелища. В истории молодого советского театра эти теории нашли свое выражение в формалисти­ческих опусах ленинградского и московского Пролеткульта. Одним из таких “законов” в свое время являлся так называемый “монтаж аттракционов”.

Всякий спектакль и кинофильм предлагалось рассматривать как сцепление отдельных игровых аттракционов, построенных в нараста­ющей прогрессии зрелищного впечатления.

Всякому куску пьесы или отдельной сцене искался особый игро­вой фокус, на котором они строились по принципу зрелищной зани­мательности.

Язык циркового построения программы по принципу острой зани­мательности, заимствованной из арсенала буржуазных мюзик-холль­ных программ, переносился в театр и кино как принцип цементиро­вания театрального зрелища.

Каждая сцена, имея свой игровой фокус, являлась отдельным аттракционом, а ловкий монтаж, то есть их механическое сцепление в нарастающей остроте, гарантировал “рентабельность” данного представления.

Старая формалистическая “школа” режиссуры покоилась на стрем­лении ошеломить зрителя, блеснуть техникой. Режиссеры-форма­листы учились “закладывать петарду” в спектакль, чтобы эпатиро­вать зрителя. Вся эта шумиха выдавалась за новаторство и дерзания в области режиссуры.

Естественно, что такие формалистические ухищрения в наше время не могут иметь никакого отношения к технологии идейного реалисти­ческого искусства.

Подлинное сценическое новаторство всегда связано с новой тема­тикой, с новым идейным содержанием репертуара, которое только и может породить новые формы. Так было в эпоху Шекспира, Мольера, Чехова, таким революционером пришел в театр Горький и, наконец, творческий подъем советского театра целиком связан с новыми, пере­довыми социальными идеями, вторгшимися на сцену.

Вспомним основные мысли Станиславского о сверхзадаче и сквоз­ном действии, постараемся прочитать их под углом зрения интере­сующей нас проблемы, а именно: в какой мере они помогают охвату целого, ведут к художественной завершенности произведения сцени­ческого искусства.

“...Подобно тому как из зерна вырастает растение, - писал Стани­славский, - так точно из отдельной мысли и чувства писателя вырастает его произведение.

Эти отдельные мысли, чувства, жизненные мечты писателя красной нитью проходят через всю его жизнь и руководят им во время твор­чества. Их он ставит в основу пьесы и из этого зерна выращивает свое литературное произведение. Все эти мысли, чувства, жизненные мечты, вечные муки и радости писателя становятся основой пьесы: ради них он берется за перо. Передача на сцене чувств и мыслей писателя, его мечтаний, мук и радостей является главной задачей спектакля”.

Вот это “зерно” пьесы, порожденное всем духовным устремлением писателя, Станиславский и кладет в основу как анализа пьесы, так и практического художественного воплощения спектакля.

“Условимся же на будущее время называть эту основную, главную, всеобъемлющую цель, притягивающую к себе все без исключения задачи, вызывающую творческое стремление двигателей психиче­ской жизни и элементов самочувствия артисто-роли, сверхзада­чей произведения писателя”.

Великий режиссер видит в сверхзадаче особую способность при­тяжения всех сил, стремлений и действий; все, что не связано со сверхзадачей произведения, что не тянется к ней, то является лиш­ним, засоряющим и тормозящим сценическое действие.

“Все, что происходит в пьесе, - пишет Станиславский, - все ее отдельные большие и малые задачи, все творческие помыслы и дей­ствия артиста, аналогичные с ролью, стремятся к выполнению сверх­задачи пьесы. Общая связь с ней и зависимость от нее всего, что делается в спектакле, так велики, что даже самая ничтожная деталь, не имеющая отношения к сверхзадаче, становится вредной, лишней, отвлекающей внимание от главной сущности произведения.

Стремление к сверхзадаче должно быть сплошным, непрерывным, проходящим через всю пьесу и роль. Кроме непрерывности, следует различать самое качество и происхождение такого стремления.

Оно может быть актерским, формальным и давать лишь более или менее верное общее направление. Такое стремление не оживит всего произведения, не возбудит активности подлинного, продуктив­ного и целесообразного действия. Такое творческое стремление не

нужно для сцены.

Но может быть другое - подлинное, человеческое, действенное стремление ради достижения основной цели пьесы. Такое непрерыв­ное стремление питает, наподобие главной артерии, весь организм ар­тиста и изображаемого лица, дает жизнь как им, так и всей пьесе”.

С этого момента и начинается самостоятельность актерского и режиссерского творчества, а не простой пересказ мыслей и чувств драматурга. Именно это и заставляет нас со всей настойчивостью ставить перед актером и режиссером вопрос о самостоя­тельном познании действительности, о целостном мировоззрении, об активном и страстном отношении к жизни. Только тогда стано­вится понятным конечное утверждение Станиславского о том, что нам нужна сверхзадача, аналогичная с замыслом писателя, и что сверхзадачу надо искать не только в роли, но и в душе самого артиста. Это необходимо, чтобы добиваться самостоятельности и эмоциональной наполненности артиста при исполнении современной пьесы и еще в большей степени при воплощении пьес классического репертуара.

В классической пьесе, подчас далекой эпохи, однако не потеряв­шей для нас своей идейно-художественной ценности, вопрос о сверх­задаче пьесы становится со всей остротой. Он непосредственно связав с выбором произведения. Во имя чего оно сегодня ставится, что мы хотим сказать нашему зрителю. И поскольку классические произ­ведения мировой драматургии необычайно глубоки, то в зависимости от того, какие стороны произведения, какие линии, какие персонажи получают для нас первенствующее значение, определяется нами сверх­задача спектакля. Она не может быть враждебна сверхзадаче Остров­ского, Чехова или Шекспира, но она сугубо отвечает тем мыслям и идеям, какие особенно могут волновать нашего зрителя. Ведь в “Укрощении строптивой” Шекспира буржуазный театр находил и видел утверждение домостроевской морали - жена да убоится своего мужа. А советский театр нашел в том же Шекспире прогрессивное гуманистическое начало, он увидел суть пьесы не в порабощении и укрощении одного человека другим, а в силе любви, взаимоукрощающей супругов. В дальнейшем я смогу более подробно остано­виться на режиссерском замысле “Укрощения строптивой”.

Поняв и прочувствовав “зерно” произведения, актер устремляет­ся к этой конечной цели. И “это действенное, внутреннее стрем­ление через всю пьесу двигателей психической жизни артисто-роли” Станиславский называет сквозным действием.

Полагая в основу художественной целостности спектакля сверх­задачу и сквозное действие, мы, режиссеры, учимся соподчинению и объединению всех отдельных действий персонажей пьесы одному главному действию, все действующие лица становятся двигателями одного сквозного действия спек­такля. Все эпизоды, картины, акты мы рассматриваем как этапы одного развивающегося сквозного действия.

Спектакль, поставленный без ясной, четко осознанной и про­чувствованной сверхзадачи пьесы, без железной логики, развива­ющегося сквозного действия, всегда обречен на провал, хотя бы отдельные актеры и продемонстрировали “правду существования” в отдельных кусках роли.

К. С. Станиславский резко выступал против всяческих попыток превратить его систему в самоцель.

Но пренебречь в творческом наследии великого режиссера учением о сверхзадаче и сквозном действии - это значит обезглавить систему Станиславского, лишить ее глубоко идейного смысла в нашей деятель­ности. “Если вы играете без сквозного действия, значит... вы не творите на сцене, а просто проделываете отдельные, ничем не связанные между собой упражнения по “системе”. Они хороши для школьного урока, но не для спектакля. Вы забыли, что эти упражнения и все, что существует в “системе”, нужно, в первую очередь, для сквоз­ного действия и для сверхзадачи. Вот почему прекрасные в отдель­ности куски вашей роли не производят впечатления и не дают удовлетворения в целом. Разбейте статую Аполлона на мелкие куски и показывайте каждый из них в отдельности. Едва ли осколки захва­тят смотрящего”.

Вывод напрашивается сам собой: верно раскрытое и практически осуществленное сквозное действие спектакля естественным образом собирает его в целостно живущую систему сценических образов.

Отход от сверхзадачи и сквозного действия в нашей работе - это не только потеря идейной целеустремленности, но это одновременно и распад формы, когда спектакль у режиссера и образ у актера раз­мельчаются на отдельные куски, не создающие целого.

Если бы я ограничился только изложением понятий о сверхзадаче и сквозном действии в связи с, проблемой целостности спектакля, то на этом можно было бы поставить точку.

В самом деле, никто не оспаривает основополагающего значения сверхзадачи как главного идейного фактора в творческом наследии К. С. Станиславского. Внимание, какое великий режиссер уделяет учению о сверхзадаче, тот акцент и сугубо подчеркнутое значение “главной артерии”, творчески питающей актера, - все это не оста­вляет ни у кого сомнений в глубокой важности и значении этого вопроса. Особо и специально подчеркнута необходимость поисков сверхзадачи “не только в роли, но в душе самого артиста”.

Я не берусь ни углублять, ни популяризировать мыслей К. С. Ста­ниславского, выраженных с исчерпывающей ясностью. Меня инте­ресует другое.

Из всей богатейшей сокровищницы творческого наследия великого режиссера именно учение о сверхзадаче чаще всего воспринимается нами схоластически, школярски, а не практически - творчески.

В чем причина такого печального положения? От поверхностного и неглубокого отношения не застрахована и система в целом. Но мне все же кажется, что в данном случае вопрос обстоит сложнее.

Несомненно, что все творческое учение К. С. Станиславского несет большие издержки от того, как и кем оно практически осваи­вается.

Замечательный актер и современник великого режиссера, Л. М. Ле­онидов, потрясенный глубиной и охватом творческих открытий Станиславского, воскликнул: “Какое счастье для нас, актеров, что именно Моцарт проверяет алгеброй гармонию нашего искусства!”

Да, это большое счастье для нас и для искусства, но ведь и практи­ческое освоение мудрости, раскрытой для нас Станиславским, тре­бует моцартовской стихии восприятия широкого эмоционального дыхания.

Система - это кладезь больших и длительных отложений нацио­нального таланта. В ней выразился главным образом опыт многих и многих талантов нашей сцены и отдельных корифеев европейского театра, родственных нам по духу. В ней собраны творческие “откры­тия” корифеев Малого театра, начиная Щепкиным и кончая Ермо­ловой, Федотовой, Ленским. Но вместе с тем система Станиславского автобиографична, и это чрезвычайно важное обстоятель­ство. Великий режиссер создавал ее как пособие к работе, руко­водство в своей творческой и педагогической деятельности. И он не мог не исходить из потребностей своей натуры, своей творческой инди­видуальности.

Боязнь зрительного зала, психологический и физический зажим, играние чувства - все это призраки и страхи Станиславского в первые годы увлечения театром, и они не могли не сказаться на его системе.

Чувство и волнение владели Станиславским, а не он ими в годы любительства, до организации Художественного театра.

Стихийный темперамент и интуитивное прозрение были харак­терны для первоначального формирования сценического таланта К. С. Станиславского. Мы знаем, что К. С. Станиславский летом, в период подготовки к чеховской “Чайке”, еще до встречи с акте­рами должен был сделать все мизансцены будущего спектакля. И по свидетельству Вл. И. Немировича-Данченко, сделал их блестяще, талантливо и верно, несмотря на то, что в этот период он еще до конца не понимал и не оценивал всего огромного масштаба и зна­чения А. П. Чехова как художника.

Целые главы его книги “Моя жизнь в искусстве” говорят о том, что в самом творческом существе Станиславского Моцарт шел на­встречу Сальери. А с годами этот нерушимый союз торжествовал свою блистательную победу. Чтобы понять и оценить неиссякаемые живые ключи творчества, раскрытые Станиславским, нам надо глу­боко почувствовать, за что же так любил он Ермолову, Федотову, Ленского.

Он, открыватель новых путей в театре, пришедший на смену ис­кусства Малого театра, человек других взглядов, требований и вку­сов в театре, с восхищением говорил о Ермоловой и Федотовой. И это не дань юношескому восторгу первых впечатлений от театра, а сознательно поставленная самому себе высокая миссия - разгадать, раскрыть тайну этого великого искусства и сделать ее доступной широкому кругу одаренных людей.

Так что же светило немеркнущим светом в творчестве этих корифеев Малого театра для Станиславского? Уже того Станиславского, который был вооружен и готов вместе с Немировичем-Данченко создавать новый театр. Без ответа на этот вопрос едва ли мы почув­ствуем животворящую силу открытых нам законов творчества.

В десятках критических исследований, в воспоминаниях совре­менников о корифеях Малого театра при всем богатстве и различии их индивидуальностей есть у М. Н. Ермоловой, Г. Н. Федотовой и А. П. Ленского общая, присущая их творчеству сущность. Вдох­новенная работа мысли создает то твердое русло, в которое бурным потоком выливается человеческое чувство артиста. Это не то пресло­вутое “нутро”, капризное и не послушное воле актера, освобожда­ющее его от огромного труда в одолении роли, а это подлинная радостная гармония интеллекта и страсти в творчестве, какую всю жизнь искал К. С. Станиславский.

“Выше просится душа!” - было девизом Ермоловой, и отдаваться этому порыву своего чувства не боялись ни Федотова, ни Ленский, ни сама Ермолова. Ибо предварительная работа мысли проложила пути к созданию богатого, многогранного образа.

У Ермоловой в каждой роли, будь то Жанна д"Арк Шиллера, или Лауренсия Лопе де Вега, или Негина в “Талантах и поклонни­ках” Островского, всегда была эмоциональная кульминанта, “пси­хологический центр”, где сосредоточивались все духовные и физи­ческие силы и в которых выражался весь пафос образа.

Эта нацеленность на сущность, на центр роли отнюдь не тол­кала великую актрису на однолинейное решение образа. Наоборот, великая актриса никогда не выходила на сцену с печатью траги­ческого или чертами роковой обреченности. А ее понимание при­роды героического и теперь звучит удивительно современно, именно для этики и эстетики советского театра. Она выводила Жанну д"Арк на дорогу героического через простодушие, лиризм и даже обыкновенность существования, во имя подлинного героического взлета. Этот нежный лиризм в сочетании с мощью траги­ческого темперамента и составлял неповторимое свойство ермоловского потрясающего таланта.

Г. Н. Федотова в “Без вины виноватые” заставляла плакать зри­тельный зал на протяжении всего первого акта именно потому, что все несчастья, какие обрушиваются на молодую девушку (объявление Мурова о внезапном отъезде, измена его и смерть ребенка), Федотова нагромождала на простодушное сердце влюбленной и счастливой девушки.

А в шекспировской Беатриче с самого начала ее охватывало бурное одушевление в той игре, какую она вела с Бене­диктом. Подъем и одушевление сквозили во всем - в голосе, в движениях, в интонациях, в глазах. Источником этого одушевления была светлая и глубокая влюбленность в Бенедикта.

Состязание в остроумии, находчивости, в легкости диалога, наконец, в лукавстве, какое она развивала в поединке с Бенедиктом, были великолепны. Мы тоже много видели молодых, красивых, обаятель­ных Беатриче, многие из них были талантливы, с блеском вели любовную игру с Бенедиктом, но разница с федотовским исполне­нием была лишь в одном. Ни одна из них не любила Бенедикта. Не была одушевлена влюбленностью.

Этот факт и является решающим в художественной глубине, жизненности сценического образа и эмоциональной заразительности его для зрителя.

Попытаемся теперь сгруппировать все большие чувства и мысли, положенные в основу, в центр перечисленных нами образов М. Н. Ер­моловой: безмерная нежная любовь к родному краю и героическая защита родины в “Орлеанской деве”; такая же любовь к свободе и призыв к восстанию в “Овечьем источнике”; всепоглощающая страсть к сцене и трепетное ощущение собственного призвания в “Талантах и поклонниках”.

Г. Н. Федотова несла великие страдания обманутой женщины и безвинную вину перед своим ребенком. А наряду с этим - звеня­щий, радостный трепет любви в Беатриче.

А теперь сопоставим все эти мысли и чувства, какие волновали Ермолову и Федотову, с тем, что говорит Станиславский о сверх­задаче: “Все эти мысли, чувства, жизненные мечты, вечные муки или радости писателя становятся основой пьесы: ради них он берет­ся за перо. Передача на сцене чувств и мыслей писателя, его мечта­ний, мук и радостей является главной задачей спектакля”.

Значит, все эти мысли и чувства Островского, Шекспира, Лопе де Вега нашли живой отклик в сердце великих актрис. Этот отклик был продиктован их временем, эпохой и общественными условиями жизни, стал волнующей их сверхзадачей!

Так почему же наши определения часто выглядят школярскими, мертвыми и неволнующими?

Мы боимся играть чувство? Но ведь чувство играется обычно на тексте, а сверхзадача должна быть в “душе артиста”.

А самое главное - это одушевление, это чувство выношено, вос­питано и живет в сердце актера еще до того, как он вышел на сцену. Это чувство возникло от влюбленности в центр роли, в то, во имя чего он захотел играть ее. Это и есть сверхзадача его. Это мы и ви­дели в приведенных примерах у Ермоловой и Федотовой.

У Негиной нет монологов о ее страстной влюбленности в театр. Беатриче влюблена в Бенедикта - в подтексте, а не в тексте, и самое главное заключается в том, что сверхзадача это есть одушевление на всю роль, и охватывает оно актера еще до начала спектакля.

Я не касался здесь многих сторон в искусстве Малого театра, которые были неприемлемы для Станиславского и толкали его вместе с Немировичем на создание нового театра, на поиски новых форм. Но это вдохновенное одушевление сверхзадачей было незыблемо для Станиславского. Это то, что взял он от корифеев Малого театра. Оно на новой драматургической основе и в новых формах зазвучало в лучшем создании его актерского мастерства - в “Докторе Штокмане” Г. Ибсена. Это вдохновенное одушевление торжествовало свою победу в лучших спектаклях Художественного театра - в “Чайке” А. П. Чехова и в “На дне” А. М. Горького.

И интересен обратный ход признания. Ермолова сна­чала не приняла драматургии Чехова, но была побеждена “Чайкой” и горьковским “На дне” в Художественном театре. И эта победа состоялась именно в силу того, что лучшие спектакли Художествен­ного театра отвечали лозунгу Ермоловой: “Выше просится душа”. Потому что в лучших “программных” спектаклях Художественного театра было не только внешнее, “логичное” воспроизведение чело­веческого существования, а была жизнь человеческого духа в ее высоком проявлении.

Потеря одушевления и одухотворенности сценического искусства неизбежно связывается для меня с отходом от эмоциональной стихии, театра и уходом от сверхзадачи как практического творческого поня­тия. Сверхзадача как понятие охотнее и быстрее всего была под­хвачена нашими театроведами и критиками. В разборе и анализе спектаклей и актерских работ понятие о сверхзадаче сыграло свою положительную роль.

В работе же режиссеров и актеров сверхзадача волею судеб часто относится к атрибутам декларативно-теоретическим, ибо всеми приз­нано, что в ней выражаются идеологические основы режиссерской, деятельности. Сверхзадача в работе режиссера постепенно стано­вится абстрактным понятием идеи, теорети­ческой предпосылкой к идейно-творческому обосно­ванию будущего спектакля.

У людей, искренне увлеченных учением Станиславского, такие по­нятия, как темпо-ритм, перспектива, словесное действие, физическое действие и т. д., имеют конкретное рабочее содержание. А понятие: сверхзадачи часто не вызывает образного, эмоционально-чувственного отклика в сердце актера и режиссера. Казалось бы, с ней неизбежно должно связываться эмоциональное “зерно” образа, природа тем­перамента, психофизическое самочувствие, одержимость и целе­устремленность характера и, наконец, сквозное действие. А этого-то очень часто мы и не видим в спектаклях.

Когда сверхзадача роли не бередит актерского нерва, то можно считать, что система практически обезглавлена, то есть лишена пря­мого смысла как творческое пособие, и виноват в этом не Станислав­ский, а мы сами.

Актер, одушевленный сверхзадачей, как мы это видели на приме­рах творчества М. Н. Ермоловой, Г. Н. Федотовой, К. С. Станиславского, неизбежно и естественно охватывает всю перспективу роли, ибо смотрит на нее как бы с вышки своей сверхзадачи. Здесь он нахо­дит значение и место отдельным деталям, видит соотношение планов, а главное, находит эмоциональное “зерно” образа, то есть его сквозное психофизическое самочувствие. Оно исходит из центра роли, из того, во имя чего играет актер данную роль и чем он питается.

Целостный сценический образ и есть кон­кретное воплощение сверхзадачи драматур­га и актера вобразной форме актерского ис­кусства. А сверхзадача - это не умозритель­ная, только умом раскрытая цель, а преж­де всего пленившая, взволновавшая актера мысль автора, мысль, вызвавшая живой, горячий отклик в сердце актера.

И может быть, теоретичность, сухость и наукообразность сверхзадачи и сквозного действия возникли потому, что их оторвали от таких волнующих и задевающих актерское сердце понятий, как сквозное психофизическое самочувствие и “зерно” роли. Ведь через них актер проникает в сущность человеческого характера, изображаемого на сцене, познает природу его темперамента. Иными словами, здесь актер переходит грань, где он перестает рассуждать, а начинает чувствовать - волноваться. Этот искусственный разрыв и необходимо ликвидировать, - тогда сверхзадача и сквозное дей­ствие потеряют свою наукообразность и станут понятием чувствен­ным и эмоциональным.

Отправить свою хорошую работу в базу знаний просто. Используйте форму, расположенную ниже

хорошую работу на сайт">

Студенты, аспиранты, молодые ученые, использующие базу знаний в своей учебе и работе, будут вам очень благодарны.

Размещено на http://www.allbest.ru/

Предисловие

Ради чего?

Формулировка

Без чего никак нельзя (вместо заключения)

Предисловие

станиславский сверхзадача сквозной действие

С чего начинается работа режиссера? Вероятно, с поиска материала (пьесы, сценария). Сколько же их нужно перечитать, чтоб найти именно то, что нужно! Но как бы режиссер ни был захвачен прочитанной пьесой, надо непременно задать себе вопрос: а во имя чего автор увлекает нас интригой, ради какой цели он доводит события до такой драматической силы?

Г.А. Товстоногов пишет: «Как это ни печально, порой на эти вопросы ответить можно только так: для того чтобы вызывать слезы, для того чтобы пощекотать нервы. Конечно, можно заставить зрителей поволноваться, понервничать и пустить слезу на спекулятивных пьесах, где много страданий -- угрызения совести мучают старого развратника, дети мучаются оттого, что у них плохие родители, родители -- что плохие дети, и т. д. Но бывает, что такие спектакли не оставляют никакого следа в сердцах и умах зрителей и забываются сразу по окончании представления»

Хочется спросить, а что тогда нужно искать в пьесе? На что обращать внимание в сценарии, кроме лихо закрученного сюжета?

На этот вопрос можно ответить, ознакомившись с результатами работы Константина Сергеевича Станиславского. Его учение легло в основу современной театральной школы и киноискусства. Самые важные понятия, без которых невозможно представить «систему Станиславского» - это сверхзадача и сквозное действие.

«Все для них, в них главный смысл творчества, искусства, всей «системы» (К.С.Станиславский)

Прежде чем говорить о таком основополагающем понятии как сверхзадача, хочется разобраться, с чем вообще мы имеем дело, когда решаем снять фильм, поставить спектакль, ну, или учебный цирковой номер.

Например, чтоб написать мелодию, мы пользуемся нотами. Это язык музыки в самом примитивном понимании. По аналогии, при написании литературного произведения мы пользуемся словами. А как обстоит дело со спектаклем? Что является нотами драмы?

К.С.Станиславский в «Работе актера над собой» пишет:

«Действие, активность -- вот на чем зиждется драматическое искусство, искусство актера. Самое слово «драма» на древнегреческом языке означает «совершающееся действие». На латинском языке ему соответствовало слово actio, то самое слово, корень которого -- act -- перешел и в наши слова: «активность», «актер», «акт». Итак, драма на сцене есть совершающееся у нас на глазах действие, а вышедший на сцену актер становится действующим.»

Получается, действие и есть язык драматического искусства. Поверить этому легко. Три или четыре раза я присутствовала на репетиции учебной сказки «У пирующего всегда будет пир». За это время сказка не продвинулась. Студенты-актеры исполнительно делали все, что говорил студент-режиссер. Но что он говорил?

Вы сидите здесь, а вы танцуете, ты жадно ешь.

Ты заходишь и спрашиваешь…

Казалось бы, используются глаголы, актеры двигаются, но ощущение, что ничего не происходит. Почему? Неужели это какое-то другое действие?

Получается, да. Это действие чисто физическое, даже механическое, и оно совсем не затрагивает душу исполнителя, его природу. Заходит человек и спрашивает - у него нет цели, желания, он ничего не добивается, ни к чему не стремится. Значит, с точки зрения драмы, это бездействие.

Таким образом, нас интересует действие как стремление (внутреннее и внешнее), стремление оправданное, направленное и продуктивное.

Номер «Муха». На площадке работает укротитель, который управляет световым пятном, обозначающим муху. Может, он выполняет механические действия? А вот и нет. Сначала он стремится удивить зрителя, а потом спасти номер. Значит, он действует.

Действие - это единственная форма существования актера, это спасение для любого человека, находящегося на сцене (в публичной ситуации).

Много лет назад я играла в одном трагифарсе. У меня была потрясающая роль с точки зрения возможностей: острые предлагаемые обстоятельства, широкий диапазон ситуаций, через которые проходила героиня (от эфемерной надежды на изменение своего положения к головокружительному счастью, а потом вниз, к полному крушению). Отличные партнеры по площадке превращали эту работу в сплошное удовольствие. Не удавалась мне одна сцена - сцена сумасшествия. Работая над ней дома, я доводила себя до слез. Перед выходом на площадку я накачивала себя предлагаемыми обстоятельствами, пользовалась магическим «если бы», а на сцене чувствовала свою актерскую беспомощность, злилась на себя за неправду. Единственное объяснение, которое я находила, это то, что я слабая актриса. Когда я начала писать эту курсовую, я вспомнила о той сцене. Да, я не очень хорошая актриса, и на тот момент имела маленький жизненный багаж, но в этой сцене мне нечего было делать! У моей героини не было никакой цели, никакой, даже маленькой, задачки. Только внешний рисунок роли. Могла ли я сама поставить перед собой какую-нибудь цель? Думаю, да. Определив ее как «стремление найти выход», например. Тогда эта сцена была бы для меня процессом, а не результатом нафантазированной жизни, который невозможно сыграть, избегая физиологичность.

Действие - палочка-выручалочка. Это главное, что держит человека на сцене.

Ради чего?

Мы выяснили, что единицей драматического искусства является действие. Значит, все персонажи спектакля, находясь на сцене, постоянно действуют. Их цели меняются, соответственно, меняются и действия каждого из них. И что мы видим? Кучу сменяющих друг друга действий? Если так, то это вовсе не спектакль.

Если одно действие обладает силой, превращающей мертвое, ненастоящее существование в сценическую жизнь, то множество действий - это мощная армия, которая не может быть собрана случайно. Ее нужно вести к основной цели, к тому, ради чего мы ставим спектакль. А ради чего, кстати?

Может, чтобы выразить в визуальной форме мысли автора?

«Отдельные мысли, чувства, жизненные мечты писателя красной нитью проходят через всю его жизнь и руководят им во время творчества. Их он ставит в основу пьесы и из этого зерна выращивает свое литературное произведение. Все эти мысли, чувства, жизненные мечты, вечные муки или радости писателя становятся основой пьесы: ради них он берется за перо. Передача на сцене чувств и мыслей писателя, его мечтаний, мук и радостей является главной задачей спектакля.», - так пишет К.С. Станиславский.

А у Г.А.Товстоногова в «Зеркале сцены» мы находим такую фразу: «До тех пор пока он (режиссер) не решит, в чем смысл пьесы, для чего ставить ее сейчас, у него не будет базы для разговора с актерами, а следовательно, и со зрителем, даже если он архиталантлив.»

В чем принципиальная разница высказываний двух мастеров? У Товстоногова есть «для чего ставить ее сейчас». Это важно.

М.Горький написал пьесу «Васса Железнова» в 1910г. (первое издание). Я ставила спектакль по ней через сто с лишним лет. Тема классовой борьбы, которую Горький еще более обострил во втором издании пьесы, не волнует нас. А «Как остаться человеком в борьбе за кусок хлеба?» - вопрос, на который хочется попробовать ответить.

Я думаю, что сверхзадача - это то, для чего я ставлю сегодня этот спектакль (снимаю этот фильм).

К.С. Станиславский назвал сверхзадачей произведения основную, главную, всеобъемлющую цель, притягивающую к себе все без исключения задачи, вызывающую творческое стремление двигателей психической жизни.

Важно обратить внимание на формулировку «все без исключения». Даже самая ничтожная деталь, не имеющая отношения к сверхзадаче, становится вредной, лишней, отвлекающей внимание от сути произведения.

Когда я ставила цирковой номер «Канатоходец», мне долгое время хотелось добавить «истории» - дополнительные предлагаемые обстоятельства или героев, вкусные детали. Был не решен ключевой момент - почему канатоходец начинает падать. Вариаций было несколько, вплоть до фарсовых. В итоге, был оставлен вариант, что он цепляется шарфом за опору. Потому что все остальное отвлекало на себя внимание зрителя, требовало объяснений, уводило в сторону.

«Стремление к сверхзадаче должно быть сплошным, непрерывным, проходящим через всю пьесу», - подтверждает К.С.Станиславский.

Формулировка

В трудном процессе поиска и утверждения сверхзадачи большую роль играет выбор ее наименования.

К.С.Станиславский замечает: «Очень часто сверхзадача определяется после того, как спектакль сыгран.»

Для меня это не очень понятно. Может мастер имел в виду, что после премьеры сверхзадача может уточниться? Если режиссер до того, как ставить спектакль, не определится, для чего он это делает, весь процесс будет похож на брожение по бескрайнему лесу. Не понятно, какие средства мне нужно использовать, если я не знаю, чего хочу добиться.

Сверхзадача циркового номера «Пингвины» была определена как «Любовь окрыляет». Мне кажется, при последующей работе над этим номером, она потерялась. Я как зритель слежу за подробными взаимоотношениями персонажей, но не понимаю, для чего все происходит. Вероятно, это случай, когда сверхзадача менялась в процессе работы. Но мне она не показалась сформулированной, в отличие от первоначального варианта.

«Когда я совершенно точно знаю, ради чего ставится то или иное произведение сегодня, когда мне ясен его непосредственный посыл, который меня граждански волнует в данный момент, тогда я могу все образное построение спектакля нацелить на решение конкретных идейно-художественных задач. И в результате -- спектакль стреляет в ту цель, в которую он был направлен» (Г.А.Товстоногов «Зеркало сцены»)

Беспристрастность или эмоциональность?

«При гениальной сверхзадаче тяга к ней будет чрезвычайна; при не гениальной -- тяга будет слабой.

А при плохой? -- спросил Вьюнцов.

При плохой сверхзадаче придется самому артисту позаботиться о заострении и углублении ее.»

Цитата из книги «Работа над собой» заставляет нас задуматься: «Каким образом получается, что одна сверхзадача гениальна (заражает всех участников процесса и попадает точно в цель - сердце зрителя), а другая остается сухой формулировкой, которую все время приходится напоминать и объяснять?»

Так случилось у меня с постановкой циркового номера «Ведьма». С самого начала я знала, что хочу сказать этим номером - «Творение художника ему не принадлежит». Концепцию номера я составляла, опираясь на эту сверхзадачу. По сюжету ведьма создала из обрывков бумаги бабочек, которые стали жить самостоятельной жизнью и не давали себя уничтожить. Когда вносились предложения, мне часто приходилось говорить: «Постойте, ведь я ставлю про другое.» Я замечала, что у участников номера сверхзадача не вызывала эмоций. Они старательно исполняли все, что я придумывала, но как бы терялись. Ни разу не было ощущения, что «поймали волну». В итоге, и у зрителей номер не вызвал особых эмоций.

Мне кажется, причина в том, что сверхзадача была слишком рассудочна. Ни я, ни мои однокурсники не сталкивались с такой проблемой. Думать о взаимоотношениях художника с его произведением, об ответственности творца мы можем только умозрительно. А настоящих, личных эмоций этот вопрос у нас не вызывает. Я делаю вывод, что сверхзадача - понятие эмоциональное. Она должна заражать художника.

В «Зеркале сцены» мы читаем: «Толстой писал потому, что не мог не писать. Нам же не хватает толстовской одержимости идеей. А только из этого рождается будущее потрясение произведением искусства. Если же у нас, создателей спектакля, только холодное, умозрительное определение идеи, откуда возникнуть потрясению?»

Бесстрастие и беспристрастие - это не лучшие спутники режиссера. Режиссер не должен равнодушно смотреть на прекрасное или уродливое.

Другое дело, что в определении сверхзадачи все же участвует творческий ум режиссера и его жизненный опыт.

Товстоногов утверждал, что первой и главной задачей режиссера является неустанное, каждодневное изучение жизни. Надо знать все. Надо не только научиться видеть реальные факты, но и уметь сопоставлять их, открывать внутренние причины поступков людей. Надо глубже всматриваться в душевный мир окружающих нас людей, подмечать первые побеги нового, постигать сложные законы борьбы нового со старым, сложные связи огромных исторических событий с индивидуальной судьбой человека.

«Взаимоотношения» режиссера и сверхзадачи, вроде, понятны. А как быть актеру? Должен ли он с таким же трепетом относится к определенной режиссером сверхзадаче? На этот вопрос отвечает Станиславский: «Артист должен сам находить и любить сверхзадачу. Если же она указана ему другими, необходимо провести сверхзадачу через себя и эмоционально взволноваться ею от своего собственного, человеческого чувства и лица. Другими словами -- надо уметь сделать каждую сверхзадачу своей собственной. Это значит -- найти в ней внутреннюю сущность, родственную собственной душе.»

Все элементы спектакля движутся по пути, проложенному автором и режиссером к общей, конечной, главной цели - к сверхзадаче.

К.С. Станиславский назвал это действенное, внутреннее стремление через всю пьесу двигателей психической жизни сквозным действием.

Не будь сквозного действия, - уверяет Константин Сергеевич, - все куски и задачи пьесы, все предлагаемые обстоятельства, общение, приспособления, моменты правды и веры прозябали бы порознь друг от друга, без всякой надежды ожить.

Несколько лет назад я смотрела спектакль «Актерская жизнь» (реж.А.Истомин), в основу которого легли номера из театрального капустника. Впечатления странные. Хоть номера и соединены сюжетно, есть начало и развязка, вроде, просматривается сверхзадача, но остается впечатление калейдоскопа, а никак не спектакля. Думаю, причина в том, что не выражено сквозное действие.

Другой пример, совсем свежий. Спектакль «Костя Треплев. Любовь и смерть» (реж.В.Фильштинский), созданный этюдным методом по «Чайке». Это не попытка сыграть Чехова, а попытка помыслить его. Форма спектакля непростая: актеры являются то персонажами, то сами собой и говорят о герое в третьем лице. Даже несмотря на несуществующие в «Чайке» тексты и сцены, спектакль вызывает очень целостное и эмоциональное впечатление, затягивает зрителя. Для себя я сформулировала сквозное действие его как «стремление быть нужным».

«Вот что могут сделать чудодейственные, замечательные, жизнь дающие сквозное действие и сверхзадача.» (К.С. Станиславский)

Часто случается так, что при стремлении к конечной сверхзадаче, наталкиваешься на побочную, маловажную актерскую или режиссерскую задачу. В пьесе Марка Розовского «Красный уголок» действуют две героини. Одна из них - женщина в возрасте, а вторая имеет привычку выпивать и появляется в нетрезвом состоянии. Роли исполняли две молоденькие девушки. Когда мы приступили к первой репетиции, студентки-актрисы начали уделять много внимания возрасту и физическому состоянию, времени, в котором живут героини, и социальной среде. Я поняла, что мы увлеклись. Пришлось вспомнить сквозное действие спектакля («стремление понять другого человека») и начать все заново. Не сделай мы этого вовремя, судьба спектакля могла оказаться в большой опасности.

«Больше всего берегите сверхзадачу и сквозное действие, - предупреждает нас Станиславский, - будьте осторожны с насильственно привносимой тенденцией и с другими чуждыми пьесе стремлениями и целями.»

Хочется добавить, что хоть Константин Сергеевич разрабатывал свою «систему» для театра, основные положения его, в частности, понятия сверхзадачи и сквозного действия, широко используются в кино.

«Для кинорежиссуры имеет исключительное значение провозглашенный Станиславским принцип подчинения всех частностей, вплоть до мельчайших деталей спектакля или поведения актера, единому «сквозному» ходу развития действия.» (Пудовкин В.И.)

Без чего никак нельзя

Сверхзадача и сквозное действие - основополагающие принципы учения Станиславского. Но, если ты приходишь на съемку или репетицию, а режиссер или актер опаздывает, если кто-то из вас не подготовился (морально, технически или как-то еще), то правильно найденная сверхзадача не будет спасением.

Этика и дисциплина - основа плодотворного репетиционного или съемочного процесса.

К.С. Станиславский уделял этому внимание: «Если нет порядка и правильной рабочей атмосферы, то коллективное творчество превращается в муку и люди толкутся на месте, мешая друг другу. Ясно, что все должны создавать и поддерживать дисциплину.

Как же ее поддерживать-то?

Прежде всего приходить вовремя, за полчаса или за четверть часа до начала, чтоб размассировать свои элементы самочувствия.

Опоздание только одного лица вносит замешательство. Если же все будут понемногу опаздывать, то рабочее время уйдет не на дело, а на ожидание. Это бесит и приводит в дурное состояние, при котором работать нельзя.» («Работа актера над собой»)

Когда приходишь минут за 10 до начала занятия, а большинство однокурсников приходит в течение следующего получаса, жалеешь о потерянных 40 минутах времени. Я считаю опоздание более чем на 5 минут неприличным, а систематические опоздания - неуважением к работе и своим коллегам.

Когда человек приходит неподготовленным к репетиции, создается ощущение самодеятельности, в которую люди приходят, чтоб провести время, повеселиться. Мы можем быть неправы, но не можем лениться, терять время - в таком случае мы теряем свой потенциал, теряем возможности.

Часто перечитываю строки из книги А. Эфроса «Репетиция - любовь моя»: «Репетиция должна доставлять радость. Потому что на репетицию уходит половина каждого дня по всей жизни. И если после мучительных репетиций даже и получится хороший спектакль,-- это не искупит потерь.»

Хочется добавить, что радость получаешь не просто от того, что на репетиции собрались хорошие и веселые люди, а от того, что после нее ощущаешь, что вы вместе поднялись на еще одну ступеньку.

«Главное в системе Станиславского -- учение о сверхзадаче. Так Станиславский называл основную мысль пьесы, ее идею. Поиски верной и увлекательной сверхзадачи, подчинение этой сверхзадаче всего спектакля были главной заботой Константина Сергеевича в работе над постановкой. Но Станиславский не считал сверхзадачу венцом стремлений театра. Он расширил понятие сверхзадачи, предложив термин «сверх-сверхзадача». А понятие сверх-сверхзадача он расшифровал как цель жизни человека-художника, как идею, которая владеет всем творчеством артиста, режиссера, драматурга.» (Г.А. Товстоногов)

Думаю, что у каждого творца (режиссера, актера, художника, поэта) должна быть своя сверх-сверхзадача. Именно она освещает путь подобно маяку, именно она помогает определить, что для нас важно, а на что не стоит тратить своего времени.

Список использованной литературы

1. Станиславский К.С. Собрание сочинений в 8 т. М., 1954. Т. 2.

2. Станиславский К.С. Собрание сочинений в 8 т. М., 1995. Т. 3.

3. Станиславский К.С. Собрание сочинений в 8 т. М., 1957. Т. 4.

4. Станиславский К.С. Собрание сочинений в 8 т. М., 1959. Т. 6.

5. Товстоногов Г.А. Зеркало сцены. В 2 кн., Л., 1980. Кн.1.

6. Захава Б.Е. Мастерство актера и режиссера. М., 1964.

7. Пудовкин В.И. Собрание сочинений. В 3 т. М., 1974. Т. 1.

8. Эфрос А.В. Избранные произведения. В 4 т.М, 1993. Т. 1.

Размещено на Allbest.ru

Подобные документы

Система Станиславского - профессиональная основа сценического искусства, ее основные принципы и их характеристика. Приемы сценического творчества. Этапы работы актера над ролью: познавание, переживание, воплощение и воздействие. Работа актера над собой.

контрольная работа , добавлен 11.11.2010


Система К. Станиславского как основа воспитания актера и режиссера. Обобщение творческого и педагогического опыта Станиславского, его театральных предшественников и современников. Работа актера над ролью и режиссера над пьесой, основы театральной этики.

контрольная работа , добавлен 13.05.2010


Режиссура как самое молодое из театральных искусств. Интеллектуализм в искусстве режиссуры. Актер - основной материал творчества режиссера. Основные принципы современной режиссуры. Учение К. Станиславского о работе режиссера и актера над пьесой и ролью.

реферат , добавлен 07.08.2010


Возникновение и особенности системы К.С. Станиславского, ее общие принципы. Роль и место балетного искусства в театральной культуре. Система К.С. Станиславского в воспитании внутренней техники артиста балета и музыкально–хореографической драматургии.

курсовая работа , добавлен 01.09.2011


К.С. Станиславский об истоках своей жизни в искусстве; особенности авторского представления о содержании и значении его пути к вершинам артистического и режиссерского мастерства. История создания системы Станиславского, ее значение в истории МХАТа.

реферат , добавлен 03.05.2012


Жизненный путь актера, режиссера, педагога, создателя системы актерского искусства Станиславского. Постановка совместно с Немировичем-Данченко значительнейших спектаклей Художественного театра. Режиссерская деятельность Станиславского после 1920 года.

презентация , добавлен 14.11.2012


Структура системы К.С. Станиславского. Элементы актерского мастерства (переживание и воплощение), их взаимосвязь. Единство психического и физического в актерском творчестве. Тренировка психологических и физических качеств, помогающих творчеству актера.

реферат , добавлен 24.01.2011


Театр как искусство и социально-психологический феномен. Механизмы художественного диалога в театре. Психологизм в системе К.С. Станиславского. "Условный театр" Вс. Мейерхольда. Эпический театр для зрителя Б. Брехта. А. Арто и его "Театр жестокости".

дипломная работа , добавлен 16.02.2011


"Система" Станиславского как основа театрального реалистического искусства. Отношение Вахтангова к ее принципам на протяжении всего творческого пути. Его подходы к вопросам театральной фантазийной формы в постановке сказки Антокольского "Кукла инфанты".

курсовая работа , добавлен 15.09.2013


Связь религии и искусства, их взаимоотношение. Возникновение и распространение буддизма, этапы и особенности. Искусство в Индии, его направление. Влияние школы чань на искусство в Китае. Вклад учения дзен в искусство Японии. Ламаизм и искусство.