Реферат романтизм в произведении "собор парижской богоматери". Виктор Гюго "Собор Парижской Богоматери": описание, герои, анализ произведения Роман собор парижской богоматери как романтическое произведение

Как и в драмах, Гюго обращается в “Соборе Парижской Богоматери” к истории; позднее французское средневековье, Париж конца XV века. Интерес романтиков к средним векам во многом возник как реакция на классицистическую сосредоточенность на античности. Свою роль здесь играло и желание преодолеть пренебрежительное отношение к средневековью, распространившееся благодаря писателям-просветителям XVIII века, для которых это время было царством мрака и невежества, бесполезным в истории поступательного развития человечества. Здесь можно было встретиться, считали романтики, с цельными, большими характерами, сильными страстями, подвигами и мученичеством во имя убеждений. Все это воспринималось еще в ореоле некоей таинственности, связанной с недостаточной изученностью средних веков, которая восполнялась обращением к народным преданиям и легендам, имевшим для писателей-романтиков особое значение. Средневековье и предстает в романе Гюго в виде истории-легенды на фоне мастерски воссозданного исторического колорита.

Основу, сердцевину этой легенды составляет в общем неизменный для всего творческого пути зрелого Гюго взгляд на исторический процесс как на вечное противоборство двух мировых начал - добра и зла, милосердия и жестокости, сострадания и нетерпимости, чувства и рассудка.

Роман построен по драматургическому принцип у: трое мужчин добиваются любви одной женщины; цыганку Эсмеральду любят архидиакон Собора Парижской Богоматери Клод Фролло, звонарь собора горбун Квазимодо и поэт Пьер Гренгуар, хотя основное соперничество возникает между Фролло и Квазимодо. В то же время цыганка отдает свое чувство красивому, но пустому дворянчику Фебу де Шатоперу.

Роман-драму Гюго можно разделить на пять актов. В первом акте Квазимодо и Эсмеральда, ещё не видя друг друга, появляются на одной сцене. Сцена эта - Гревская площадь. Здесь танцует и поёт Эсмеральда, здесь же проходит процессия, с комической торжественностью несущая на носилках папу шутов Квазимодо. Всеобщее веселье смущено мрачной угрозой лысого человека: “Богохульство! Кощунство!” Чарующий голос Эсмеральды прерывается страшным воплем затворницы Роландовой башни: “Да уберёшься ты отсюда, египетская саранча?” Игра антитез замыкается на Эсмеральде, все сюжетные нити стягиваются к ней. И не случайно, что праздничный костёр, освещающий её прекрасное лицо, освещает в то же время и виселицу. Это не просто эффектное противопоставление - это завязка трагедии. Действие трагедии, начавшееся с пляски Эсмеральды на Гревской площади, здесь же и закончится - её казнью.

Каждое слово, произнесённое на этой сцене, исполнено трагической иронии. В первом акте особенное значение имеют голоса, а во втором - жесты, то в третьем - взгляды. Точкой пересечения взглядов становится танцующая Эсмеральда. Поэт Гренгуар, находящийся рядом с ней на площади, смотрит на девушку с симпатией: недавно она спасла ему жизнь. Капитан королевских стрелков Феб де Шатопер, в которого Эсмеральда при первой встрече влюбилась без памяти, смотрит на неё с балкона готического дома - это взгляд сластолюбия. В то же время сверху, с северной башни собора, смотрит на цыганку Клод Фролло - это взгляд мрачной, деспотической страсти. А ещё выше, на колокольне собора, застыл Квазимодо, глядящий на девушку с великой любовью.

Романтический пафос появился у Гюго уже в самой организации сюжета . История цыганки Эсмеральды, архидьякона Собора Парижской Богоматери Клода Фролло, звонаря Квазимодо, капитана королевских стрелков Феба де Шатопера и других, связанных с ними персонажей, насыщена тайнами, неожиданными поворотами действия, роковыми совпадениями и случайностями. Судьбы героев причудливо перекрещиваются. Квазимодо пытается украсть Эсмеральду по приказу Клода Фролло, но девушку случайно спасает стража во главе с Фебом. За покушение на Эсмеральду Квазимодо наказывают. Но именно она даёт несчастному горбуну глоток воды, когда он стоит у позорного столба, и своим добрым поступком преображает его.

Налицо чисто романтическая, мгновенная ломка характера: Квазимодо из грубого животного превращается в человека и, полюбив Эсмеральду, объективно оказывается в противоборстве с Фролло, играющим роковую роль в жизни девушки.

“Собор Парижской богоматери” произведение романтическое по стилю и по методу. В нем можно обнаружить все то, что было характерным для драматургии Гюго. В нем есть и преувеличения и игра контрастами, и поэтизация гротеска, и обилие исключительных положений в сюжете. Сущность образа раскрывается у Гюго не столько на основе развития характера, сколько в противопоставлении другому образу.

Система образов в романе опирается на разработанную Гюго теорию гротеска и принцип контраста. Персонажи выстраиваются в чётко обозначенные контрастные пары: урод Квазимодо и красавица Эсмеральда, также Квазимодо и внешне неотразимый Феб; невежественный звонарь – учёный монах, познавший все средневековые науки; Клод Фролло противостоит также и Фебу: один – аскет, другой погружён в погоню за развлечениями и наслаждениями. Цыганке Эсмеральде противопоставлена белокурая Флёр-де-Лис – невеста Феба, девушка богатая, образованная и принадлежащая к высшему свету. На контрасте основаны и взаимоотношения между Эсмеральдой и Фебом: глубина любви, нежность и тонкость чувства у Эсмеральды – и ничтожность, пошлость фатоватого дворянина Феба.

Внутренняя логика романтического искусства Гюго приводит к тому, что и взаимоотношения между резко контрастирующими героями приобретают исключительный, преувеличенный характер. Таким образом, роман строится как система полярных противопоставлений. Эти контрасты – не просто художественный приём для автора, а отражение его идейных позиций, концепции жизни.

Согласно Гюго, формула драмы и литературы Нового времени - “всё в антитезе”. Недаром автор «Собора» превозносит Шекспира за то, что “он простирается от одного полюса к другому”, за то, что у него “комедия разражается слезами, из рыданий рождается смех”. Принципы Гюго-романиста те же - контрастное смешение стилей, соединение “образа гротескного и образа возвышенного”, “ужасного и шутовского, трагедии и комедии ”.

Виктор Гюго сумел не только дать колорит эпохи, но и обнажить социальные противоречия того времени. Огромная масса бесправного народа противостоит в романе господствующей кучке дворянства, духовенства и королевских чиновников. Характерна сцена, в которой Людовик XI скаредно подсчитывает расходы на сооружение тюремной клетки, не обращая внимания на мольбу томящегося в ней узника.

Изображение собора недаром занимает центральное место в романе. Христианская церковь играла не последнюю роль в системе крепостного гнета.

РОМАНТИЧЕСКИЕ ПРИНЦИПЫ В РОМАНЕ В. ГЮГО

«СОБОР ПАРИЖСКОЙ БОГОМАТЕРИ»

ВВЕДЕНИЕ

Истинным образцом первого периода развития романтизма, хрестоматийным его примером остается роман Виктора Гюго “Собор Парижской Богоматери”.

В своем произведении Виктор Гюго создал неповторимые романтические образы: Эсмеральда - воплощение гуманности и красоты душевной, Квазимодо,

в уродливом теле которого оказывается отзывчивое сердце.

В отличие от героев литературы

XVIII веков, герои Гюго сочетают в себе противоречивые качества. Широко пользуясь романтическим приемом контрастного изображения иногда сознательно преувеличивая, обращаясь

к гротеску, писатель создает сложные

неоднозначные характеры. Его привлекают гигантские страсти, героические поступки. Он превозносит силу его характера героя, бунтарский, мятежный дух, способность

бороться с обстоятельствами. В персонажах, конфликтах, фабуле, пейзаже “Собора Парижской богоматери” восторжествовал романтический принцип отражения жизни- исключительные характеры в

чрезвычайных обстоятельствах. Мир безудержных страстей, романтических характеров, неожиданностей и случайностей, образ смелого, не пасующего ни перед какими опасностями человека, вот

что воспевает Гюго в этих произведениях.

Гюго утверждает, что в мире постоянно происходит борьба между добром и злом. В романе еще более ярко, чем в поэзии Гюго, обозначились поиски новых моральных

ценностей, которые писатель находит, как правило, не в стане богачей и власть имущих, а в стане обездоленных и презираемых бедняков. Все лучшие чувства-доброта, чистосердечие,

самоотверженная преданность - отданы им подкидышу Квазимодо и цыганке Эсмеральде, которые являются подлинными героями романа, в то время как антиподы, стоящие у кормила светской или

духовной власти, подобно королю Людовику XI или тому же архидиакону Фролло, отличаются жестокостью, изуверством, равнодушием к страданиям людей.

Знаменательно, что именно эту-нравственную-идею первого романа Гюго высоко оценил Ф. М. Достоевский. Предлагая “Собор Парижской богоматери” к переводу на русский язык, он писал в

предисловии, напечатанном в 1862 году в журнале “Время”, что мыслью этого произведения является “восстановление погибшего человека, задавленного несправедливым гнетом обстоятельств...

Эта мысль - оправдание униженных и всеми отверженных парий общества”. “Кому не придет в голову,- писал далее Достоевский,- что Квазимодо есть олицетворение угнетенного и презираемого

средневекового народа... в котором просыпается наконец любовь и жажда справедливости, а вместе с ними и сознание своей правды и еще непочатых бесконечных сил своих”.

РОМАНТИЗМ КАК ЛИТЕРАТУРНОЕ НАПРАВЛЕНИЕ

1.1 Причина возникновения

Романтизм как идейное и художественное направление в культуре появился в конце

XVIII века. Тогда французское слово

romantique означало “странное”, “фантастическое”, “живописное”.

XIX веке слово “Романтизм” становится термином для обозначения нового литературного направления, противоположному Классицизму.

В современном понимании термину “Романтизм” придают и другой, расширенный смысл. Им обозначают тип художественного творчества, противостоящий Реализму, в котором решающую роль играет

не восприятие действительности, а ее пересоздание, воплощение идеала художника. Для такого типа творчества характерны демонстративная условность формы, фантастичность, гротескность

образов, символика.

Событием, послужившим толчком к осознанию несостоятельности идей

XVIII века и к изменению мировоззрения людей в целом, была Великая Французская Буржуазная Революция 1789 года. Она принесла вместо ожидаемого результата – “Свободы,

Равенства и Братства”– только голод и разруху, а вместе с ними и разочарование в идеях просветителей. Разочарование в революции как способе изменения социального бытия вызвало резкую

переориентацию самой общественной психологии, поворот интереса от внешней жизни человека и его деятельности в обществе к проблемам духовной, эмоциональной жизни личности.

В этой атмо...

РОМАНТИЧЕСКИЕ ПРИНЦИПЫ В РОМАНЕ В. ГЮГО

«СОБОР ПАРИЖСКОЙ БОГОМАТЕРИ»

ВВЕДЕНИЕ

Истинным образцом первого периода развития романтизма, хрестоматийным его примером остается роман Виктора Гюго “Собор Парижской Богоматери”.

В своем произведении Виктор Гюго создал неповторимые романтические образы: Эсмеральда - воплощение гуманности и красоты душевной, Квазимодо, в уродливом теле которого оказывается отзывчивое сердце.

В отличие от героев литературы XVII – XVIII веков, герои Гюго сочетают в себе противоречивые качества. Широко пользуясь романтическим приемом контрастного изображения иногда сознательно преувеличивая, обращаясь к гротеску, писатель создает сложные неоднозначные характеры. Его привлекают гигантские страсти, героические поступки. Он превозносит силу его характера героя, бунтарский, мятежный дух, способность бороться с обстоятельствами. В персонажах, конфликтах, фабуле, пейзаже “Собора Парижской богоматери” восторжествовал романтический принцип отражения жизни- исключительные характеры в чрезвычайных обстоятельствах. Мир безудержных страстей, романтических характеров, неожиданностей и случайностей, образ смелого, не пасующего ни перед какими опасностями человека, вот что воспевает Гюго в этих произведениях.

Гюго утверждает, что в мире постоянно происходит борьба между добром и злом. В романе еще более ярко, чем в поэзии Гюго, обозначились поиски новых моральных ценностей, которые писатель находит, как правило, не в стане богачей и власть имущих, а в стане обездоленных и презираемых бедняков. Все лучшие чувства-доброта, чистосердечие, самоотверженная преданность - отданы им подкидышу Квазимодо и цыганке Эсмеральде, которые являются подлинными героями романа, в то время как антиподы, стоящие у кормила светской или духовной власти, подобно королю Людовику XI или тому же архидиакону Фролло, отличаются жестокостью, изуверством, равнодушием к страданиям людей.

Знаменательно, что именно эту-нравственную-идею первого романа Гюго высоко оценил Ф. М. Достоевский. Предлагая “Собор Парижской богоматери” к переводу на русский язык, он писал в предисловии, напечатанном в 1862 году в журнале “Время”, что мыслью этого произведения является “восстановление погибшего человека, задавленного несправедливым гнетом обстоятельств... Эта мысль - оправдание униженных и всеми отверженных парий общества”. “Кому не придет в голову,- писал далее Достоевский,- что Квазимодо есть олицетворение угнетенного и презираемого средневекового народа... в котором просыпается наконец любовь и жажда справедливости, а вместе с ними и сознание своей правды и еще непочатых бесконечных сил своих”.

Глава 1.

РОМАНТИЗМ КАК ЛИТЕРАТУРНОЕ НАПРАВЛЕНИЕ

1.1 Причина возникновения

Романтизм как идейное и художественное направление в культуре появился в конце XVIII века. Тогда французское слово romantique означало “странное”, “фантастическое”, “живописное”.

В XIX веке слово “Романтизм” становится термином для обозначения нового литературного направления, противоположному Классицизму.

В современном понимании термину “Романтизм” придают и другой, расширенный смысл. Им обозначают тип художественного творчества, противостоящий Реализму, в котором решающую роль играет не восприятие действительности, а ее пересоздание, воплощение идеала художника. Для такого типа творчества характерны демонстративная условность формы, фантастичность, гротескность образов, символика.

Событием, послужившим толчком к осознанию несостоятельности идей XVIII века и к изменению мировоззрения людей в целом, была Великая Французская Буржуазная Революция 1789 года. Она принесла вместо ожидаемого результата – “Свободы, Равенства и Братства”– только голод и разруху, а вместе с ними и разочарование в идеях просветителей. Разочарование в революции как способе изменения социального бытия вызвало резкую переориентацию самой общественной психологии, поворот интереса от внешней жизни человека и его деятельности в обществе к проблемам духовной, эмоциональной жизни личности.

В этой атмосфере сомнения, изменения взглядов, оценок, суждений, неожиданностей на рубеже XVIII – XIX веков возникло новое явление духовной жизни – романтизм.

Романтическому искусству свойственны: отвращение к буржуазной действительности, решительный отказ от рационалистических принципов буржуазного просвещения и классицизма, недоверие к культу разума, который был характерен для просветителей и писателей нового классицизма.

Нравственно-эстетический пафос романтизма связан прежде всего с утверждением достоинства человеческой личности, самоценности ее духовно-творческой жизни. Это нашло выражение в образах героев романтического искусства, которому свойственны изображение незаурядных характеров и сильных страстей, устремленность к безграничной свободе. Революция провозгласила свободу личности, но та же революция породила дух стяжательства и эгоизма. Эти две стороны личности (пафос свободы и индивидуализм) весьма сложно проявились в романтической концепции мира и человека.

1.2. Основные отличительные черты

Разочарование в силе разума и в обществе постепенно разрослось до “космического пессимизма”, оно сопровождалось настроениями безнадежности, отчаяния, “мировой скорби”. Внутренняя тема “страшного мира”, с его слепой властью материальных отношений, тоской вечного однообразия повседневной действительности, прошла через всю историю романтической литературы.

Романтики были уверены, что “здесь и сейчас” идеал, т.е. более содержательная, насыщенная, полноценная жизнь, невозможен, однако они не сомневались в его существовании – это так называемое романтическое двоемирие. Именно поиск идеала, стремление к нему, жажда обновления и совершенства, наполняли их жизни смыслом.

Романтики решительно отвергли - новый общественный порядок. Они выдвинули своего, “романтического героя”- исключительную, духовно богатую личность, которая чувствовала себя одинокой и неприкаянной в возникающем буржуазном мире, меркантильном и враждебном человеку. Романтические герои то в отчаянии отворачивались от реальности, то бунтовали против нее, мучительно ощущая разрыв между идеалом и действительностью, бессильные изменить окружающую жизнь, но предпочитающие погибнуть, чем с ней примириться. Жизнь буржуазного общества казалась романтикам настолько пошлой и прозаичной, что они иногда вообще отказывались изображать ее и расцвечивали мир своей фантазией. Часто романтики изображали своих героев, находящимися во враждебных отношениях с окружающей действительностью, неудовлетворенными настоящим и устремленными в иной мир, находящийся в их мечтах.

Романтики отрицали необходимость и возможность объективного отражения действительности. Поэтому они провозгласили основой искусства субъективный произвол творческого воображения. Сюжетами для романтических произведений избирались исключительные события и необычайная обстановка, в которой действовали герои.

Романтиков привлекало все необычное (идеал может быть там): фантастика, мистический мир потусторонних сил, будущее, далекие экзотические страны, своеобразие населяющих их народов, минувшие исторические эпохи. Требование верного воссоздания места и времени – одно из важнейших завоеваний эпохи романтизма. Именно в тот период был создан жанр исторического романа.

Но и сами герои их произведений были исключительны. Их интересовали всепоглощающие страсти, сильные чувства, тайные движения души, они говорили о глубине и внутренней бесконечности личности и о трагическом одиночестве настоящего человека в окружающем мире.

Романтики действительно были одиноки среди людей, не желающих замечать пошлость, прозаичность и бездуховность своей жизни. Мятежники и искатели они презирали этих людей. Они предпочитали быть не принятыми и непонятыми, чем подобно большинству окружающих погрязнуть в посредственности, серости и обыденности бесцветного и прозаического мира. Одиночество – еще одна черта романтического героя.

Наряду с усиленным вниманием к личности характерной чертой романтизма было чувство движения истории и причастности к ней человека . Ощущение неустойчивости-изменчивости мира, сложности и противоречивости человеческой души определило драматическое, порою и трагическое восприятие жизни романтиками.

В области формы романтизм противопоставлял классическому “подражанию природе” творческую свободу художника, который создает свой особый мир, более прекрасный, а потому и более реальный, чем окружающая действительность.

Глава 2.

ВИКТОР ГЮГО И ЕГО ТВОРЧЕСТВО

2.1 Романтические принципы Виктора Гюго

Виктор Гюго (1802-1885) вошел в историю литературы как глава и теоретик французского демократического романтизма. В предисловии к драме “ Кромвель ” он дал яркое изложение принципов романтизма как нового литературного течения, объявив тем самым войну классицизму, еще оказывавшему сильное влияние из всю французскую литературу. Это предисловие получило название “Манифеста” романтиков.

Гюго требует абсолютной свободы для драмы и поэзии в целом. “Долой всякие правила и образцы! ” - восклицает он в “Манифесте”. Советниками поэта, говорит он, должны быть природа, истина и собственное вдохновение; кроме них, единственные законы, обязательные для поэта, - те, которые в каждом произведении вытекают из его сюжета.

В “Предисловии к “Кромвелю” Гюго определяет главную тему всей современной литературы - изображение социальных конфликтов общества, изображение напряженной борьбы различных общественных сил, восставших друг против друга

Главный принцип своей романтической поэтики-изображение жизни в ее контрастах -Гюго пытался обосновать еще до “Предисловия” в своей статье о романе В. Скотта “Квентин Дорвард”. “Не есть ли,-писал он,- жизнь причудливая драма, в которой смешиваются доброе и злое, прекрасное и безобразное, высокое и низкое-закон, действующий во всем творении?”.

Принцип контрастных противопоставлений в поэтике Гюго был основан на его метафизических представлениях о жизни современного общества, в котором определяющим фактором развития будто бы является борьба противоположных моральных начал - добра и зла, - существующих извечно.

Значительное место в “Предисловии” Гюго отводит определению эстетического понятия гротеска, считая его отличительным элементом средневековой поэзии и современной романтической. Что подразумевает он под этим понятием? “Гротеск, как противоположность возвышенному, как средство контраста, является, на наш взгляд, богатейшим источником, который природа открывает искусству”.

Гротесковые образы своих произведений Гюго противопоставил условно-прекрасным образам эпигонского классицизма, полагая, что без введения в литературу явлений как возвышенных," так и низменных, как прекрасных, так и уродливых невозможно передать полноту и истину жизни. При всем метафизическом понимании категории “гротеск” обоснование этого элемента искусства у Гюго было тем не менее шагом вперед на пути приближения искусства к жизненной правде.

Вершиной поэзии нового времени Гюго считал творчество Шекспира, ибо в творчестве Шекспира, по его мнению, осуществилось гармоническое сочетание элементов трагедии и комедии, ужаса и смеха, возвышенного и гротескного,-а сплав этих элементов и составляет драму, которая “является созданием, типичным для третьей эпохи поэзии, для современной литературы”.

Гюго-романтик провозглашал свободную, ничем не ограниченную фантазию в поэтическом творчестве . Он считал драматурга вправе опираться на легенды, а нс на подлинные исторические факты, пренебрегать исторической точностью. По его словам, “не следует искать чистой истории в драме, даже если она “историческая”. Она излагает легенды, а не факты. Это хроника, а не хронология”.

В “Предисловии к “Кромвелю” настойчиво подчеркивается принцип правдивого и многостороннего отображения жизни. Гюго говорит о “правдивости” (“le vrai”) как об основной особенности романтической поэзии. Гюго утверждает, что драма должна быть не обычным зеркалом, дающим плоскостное изображение, а зеркалом концентрирующим, которое “не только не ослабляет цветных лучей, но, напротив, собирает и конденсирует их, превращая мерцание в свет, а свет-в пламя”. За этим метафорическим определением скрывается желание автора активно выбирать наиболее характерные яркие явления жизни, а не просто копировать все виденное. Принцип романтической типизации, сводящийся к стремлению выбирать из жизни наиболее броские, неповторимые в их своеобразии черты , образы, явления, давал возможность романтическим писателям действенно подходить к отражению жизни, что выгодно отличало их поэтику от догматической поэтики классицизма.

Черты реалистического постижения действительности содержатся в рассуждении Гюго о “местном колорите” , под которым он понимает воспроизведение подлинной обстановки действия, исторических и бытовых особенностей эпохи, избранной автором. Он осуждает распространившуюся моду наскоро накладывать мазки “местного колорита” на готовое произведение. Драма, по его мнению, должна быть пропитана изнутри колоритом эпохи, он должен проступать на поверхность, “как сок, который поднимается от корня дерева в самый последний его листок”. Достигнуть этого можно только путем тщательного и упорного изучения изображаемой эпохи.

Гюго советует поэтам новой, романтической школы изображать человека в неразрывной связи его внешней жизни и внутреннего мира , требует сочетания в одной картине “драмы жизни с драмой сознания”.

Романтическое чувство историзма и противоречие между идеалом и действительностью своеобразно преломилось в миропонимании и творчестве Гюго. Жизнь видится ему полной конфликтов и диссонансов, потому что в ней идет постоянная борьба двух вечных нравственных начал- Добра и Зла. И передать эту борьбу призваны кричащие “антитезы” (контрасты)-главный художественный принцип писателя, провозглашенный еще в “Предисловии к “Кромвелю”,-в которых противопоставляются образы прекрасного и безобразного, рисует ли. он картины природы, душу человека или жизнь человечества. В истории бушует стихия Зла, “гротеска”, через все творчество Гюго проходят образы крушения цивилизаций, борьбы народов против кровавых деспотов, картины страданий, бедствий и несправедливости. И все же с годами Гюго все более укреплялся в понимании истории как неукоснительного движения от Зла к Добру, от мрака к свету, от рабства и насилия к справедливости и свободе. Этот исторический оптимизм в отличие от большинства романтиков Гюго унаследовал от просветителей XVIII века.

Обрушиваясь на поэтику классицистской трагедии, Гюго отвергает принцип единства места и времени, несовместимые с художественной правдой. Схоластика и догматизм этих “правил”, утверждает Гюго, препятствуют развитию искусства. Однако он сохраняет единство действия , то есть единство сюжета, как согласное с “законами природы” и помогающее придать развитию сюжета необходимую динамику.

Протестуя против жеманства и вычурности стиля эпигонов классицизма, Гюго ратует за простоту, выразительность, искренность поэтической речи, за обогащение ее лексики путем включения народных речений и удачных неологизмов, ибо “язык не останавливается в своем развитии. Человеческий ум всегда движется вперед, или, если хотите, изменяется, и вместе с ним изменяется и язык”. Развивая положение о языке как о средстве выражения мысли, Гюго замечает, что если каждая эпоха привносит в язык нечто новое, то “каждая эпоха должна иметь и слова, выражающие эти понятия”.

Для стиля Гюго характерны подробнейшие описания; в его романах нередки длинные отступления. Порой они не имеют прямого отношения к сюжетной линии романа, но почти всегда отличаются поэтичностью или познавательной ценностью. Диалог Гюго - живой, динамичный, красочный. Язык его изобилует сравнениями и метафорами, терминами, относящимися к профессии героев и среде, в которой они живут.

Историческое значение “Предисловия к “Кромвелю” заключается в том, что Гюго нанес своим литературным манифестом сокрушительный удар школе последователей классицизма, от которого она уже не смогла оправиться. Гюго требовал изображения жизни в ее противоречиях, контрастах, в столкновении противоборствующих сил и тем самым приблизил искусство, по сути дела, к реалистическому показу действительности.

Глава 3.

РОМАН-ДРАМА «СОБОР ПАРИЖСКОЙ БОГОМАТЕРИ»

Июльская революция 1830 года, свергнувшая монархию Бурбонов, нашла в Гюго горячего сторонника. Несомненно, что и в первом значительном романе Гюго “Собор Парижской Богоматери”, начатом в июле 1830 и законченном в феврале 1831 года, также нашла отражение атмосфера общественного подъема, вызванного революцией. Еще в большей степени, чем в драмах Гюго, в “Соборе Парижской Богоматери” нашли воплощение принципы передовой литературы, сформулированные в предисловии к “Кромвелю”. Изложенные автором эстетические принципы- не просто манифест теоретика, но глубоко продуманные и прочувствованные писателем основы творчества.

Роман был задуман в конце 1820-х годов. Возможно, что толчком к замыслу был роман Вальтера Скотта “Квентин Дорвард”, где действие происходит во Франции в ту же эпоху, что и в будущем “Соборе”. Однако молодой автор подошел к своей задаче иначе, чем его знаменитый современник. Еще в статье 1823 года Гюго писал, что “после живописного, но прозаического романа Вальтера Скотта предстоит создать еще другой роман, который будет одновременно и драмой и эпопеей, живописным, но также и поэтическим, наполненным реальностью, но вместе с тем идеальным, правдивым”. Именно это и пытался осуществить автор “Собора Парижской Богоматери”.

Как и в драмах, Гюго обращается в “Соборе Парижской Богоматери” к истории; на этот раз его внимание привлекло позднее французское средневековье, Париж конца XV века. Интерес романтиков к средним векам во многом возник как реакция на классицистическую сосредоточенность на античности. Свою роль здесь играло и желание преодолеть пренебрежительное отношение к средневековью, распространившееся благодаря писателям-просветителям XVIII века, для которых это время было царством мрака и невежества, бесполезным в истории поступательного развития человечества. И, наконец, едва ли не главным образом, средние века привлекали романтиков своей необычностью, как противоположность прозе буржуазной жизни, тусклому обыденному существованию. Здесь можно было встретиться, считали романтики, с цельными, большими характерами, сильными страстями, подвигами и мученичеством во имя убеждений. Все это воспринималось еще в ореоле некоей таинственности, связанной с недостаточной изученностью средних веков, которая восполнялась обращением к народным преданиям и легендам, имевшим для писателей-романтиков особое значение. Впоследствии в предисловии к собранию своих исторических поэм “Легенда веков” Гюго парадоксально заявит, что легенда должна быть уравнена в правах с историей: “Род человеческий может быть рассмотрен с двух точек зрения: с исторической и легендарной. Вторая не менее правдива, чем первая. Первая не менее гадательна, чем вторая”. Средневековье и предстает в романе Гюго в виде истории-легенды на фоне мастерски воссозданного исторического колорита.

Основу, сердцевину этой легенды составляет в общем неизменный для всего творческого пути зрелого Гюго взгляд на исторический процесс как на вечное противоборство двух мировых начал - добра и зла, милосердия и жестокости, сострадания и нетерпимости, чувства и рассудка. Поле этой битвы и разные эпохи и привлекает внимание Гюго в неизмеримо большей степени, чем анализ конкретной исторической ситуации. Отсюда известный надысторизм, символичность героев Гюго, вневременной характер его психологизма. Гюго и сам откровенно признавался в том, что история как таковая не интересовала его в романе: “У книги нет никаких притязаний на историю, разве что на описание с известным знанием и известным тщанием, но лишь обзорно и урывками, состояния нравов, верований, законов, искусств, наконец, цивилизации в пятнадцатом веке. Впрочем, это в книге не главное. Если у нее и есть одно достоинство, то оно в том, что она - произведение, созданное воображением, причудой и фантазией”.

Известно, что для описаний собора и Парижа в XV веке, изображения нравов эпохи Гюго изучил немалый исторический материал и позволил себе блеснуть его знанием, как делал это и в других своих романах. Исследователи средневековья придирчиво проверили “документацию” Гюго и не смогли найти в ней сколько-нибудь серьезных погрешностей, несмотря на то, что писатель не всегда черпал свои сведения из первоисточников.

И тем не менее основное в книге, если пользоваться терминологией Гюго, это “причуда и фантазия”, т. е. то, что целиком было создано его воображением и весьма в малой степени может быть связано с историей. Широчайшую популярность роману обеспечивают поставленные в нем вечные этические проблемы и вымышленные персонажи первого плана, давно уже перешедшие (прежде всего Квазимодо) в разряд литературных типов.

3.1. Организация сюжета

Роман построен по драматургическому принципу: трое мужчин добиваются любви одной женщины; цыганку Эсмеральду любят архидиакон Собора Парижской Богоматери Клод Фролло, звонарь собора горбун Квазимодо и поэт Пьер Гренгуар, хотя основное соперничество возникает между Фролло и Квазимодо. В то же время цыганка отдает свое чувство красивому, но пустому дворянчику Фебу де Шатоперу.

Роман-драму Гюго можно разделить на пять актов. В первом акте Квазимодо и Эсмеральда, ещё не видя друг друга, появляются на одной сцене. Сцена эта - Гревская площадь. Здесь танцует и поёт Эсмеральда, здесь же проходит процессия, с комической торжественностью несущая на носилках папу шутов Квазимодо. Всеобщее веселье смущено мрачной угрозой лысого человека: “Богохульство! Кощунство!” Чарующий голос Эсмеральды прерывается страшным воплем затворницы Роландовой башни: “Да уберёшься ты отсюда, египетская саранча?” Игра антитез замыкается на Эсмеральде, все сюжетные нити стягиваются к ней. И не случайно, что праздничный костёр, освещающий её прекрасное лицо, освещает в то же время и виселицу. Это не просто эффектное противопоставление - это завязка трагедии . Действие трагедии, начавшееся с пляски Эсмеральды на Гревской площади, здесь же и закончится - её казнью.

Каждое слово, произнесённое на этой сцене, исполнено трагической иронии . Угрозы лысого человека, архидьякона собора Парижской Богоматери Клода Фролло, продиктованы не ненавистью, а любовью, но такая любовь ещё хуже ненависти. Страсть превращает сухого книжника в злодея, готового на всё, чтобы завладеть своей жертвой. В крике: “Колдовство!” - предвестие будущих бед Эсмеральды: отвергнутый ею, Клод Фролло будет неотступно преследовать её, предаст суду инквизиции, обречёт смерти.

Удивительно, но и проклятия затворницы тоже внушены великой любовью. Она стала добровольной узницей, горюя по единственной дочери, много лет назад украденной цыганами. Призывая кары небесные и земные на голову Эсмеральды, несчастная мать не подозревает, что прекрасная цыганка и есть оплакиваемая ею дочь. Проклятия сбудутся. В решающий момент цепкие пальцы затворницы не дадут Эсмеральде скрыться, задержат её из мести всему цыганскому племени, лишившему мать горячо любимой дочери. Чтобы усилить трагический накал, автор заставит затворницу узнать в Эсмеральде своё дитя - по памятным знакам. Но и узнавание не спасёт девушку: стража уже близко, трагическая развязка неизбежна.

Во втором акте тот, кто ещё вчера был “триумфатором” - папой шутов, становится “осуждённым” (снова контраст). После того как Квазимодо наказали плетьми и оставили у позорного столба на поругание толпы, на сцене Гревской площади появляются два человека, чья судьба неразрывно связана с судьбой горбуна. Сначала к позорному столбу подходит Клод Фролло. Именно он подобрал когда-то уродливого ребёнка, подброшенного в храм, воспитал его и сделал звонарём собора Парижской Богоматери. С детства Квазимодо привык благоговеть перед своим спасителем и теперь ждёт, что тот вновь придёт на помощь. Но нет, Клод Фролло проходит мимо, предательски потупив глаза. А затем у позорного столба появляется Эсмеральда. Между судьбами горбуна и красавицы есть изначальная связь. Ведь это его, уродца, цыгане подложили в те ясли, откуда украли её, прелестную малютку. И вот теперь она поднимается по лестнице к страдающему Квазимодо и, единственная из всей толпы, пожалев его, даёт ему воды. С этого момента в груди Квазимодо просыпается любовь, исполненная поэзии и героического самопожертвования.

Если в первом акте особенное значение имеют голоса, а во втором - жесты, то в третьем - взгляды. Точкой пересечения взглядов становится танцующая Эсмеральда. Поэт Гренгуар, находящийся рядом с ней на площади, смотрит на девушку с симпатией: недавно она спасла ему жизнь. Капитан королевских стрелков Феб де Шатопер, в которого Эсмеральда при первой встрече влюбилась без памяти, смотрит на неё с балкона готического дома - это взгляд сластолюбия. В то же время сверху, с северной башни собора, смотрит на цыганку Клод Фролло - это взгляд мрачной, деспотической страсти. А ещё выше, на колокольне собора, застыл Квазимодо, глядящий на девушку с великой любовью.

В четвёртом акте головокружительные качели антитез раскачиваются до предела: Квазимодо и Эсмеральда теперь должны поменяться ролями. Вновь толпа собралась на Гревской площади - и вновь все взгляды устремлены на цыганку. Но теперь её, обвинённую в покушении на убийство и колдовстве, ждёт виселица. Девушку объявили убийцей Феба де Шатопера - того, кого она любит больше жизни. А исповедует её тот, кто на самом деле нанёс рану капитану, - истинный преступник Клод Фролло. Для полноты эффекта автор заставляет самого Феба, выжившего после ранения, увидеть цыганку связанной и идущей на казнь. “Феб! Мой Феб!” - кричит Эсмеральда ему “в порыве любви и восторга”. Она ждёт, что капитан стрелков, в соответствии со своим именем (Феб - “солнце”, “прекрасный стрелок, который был богом”), станет её спасителем, но тот трусливо отворачивается от неё. Спасёт Эсмеральду не прекрасный воин, а уродливый, всеми отверженный звонарь. Горбун спустится вниз по отвесной стене, выхватит цыганку из рук палачей и вознесёт её ввысь - на колокольню собора Парижской Богоматери. Так, прежде чем взойти на эшафот, Эсмеральда, девушка с крылатой душой, обретёт временное убежище в небесах - среди поющих птиц и колоколов.

В пятом акте подходит время трагической развязки - решающего сражения и казни на Гревской площади. Воры и жулики, обитатели парижского Двора чудес, осаждают собор Парижской Богоматери, а один Квазимодо героически его обороняет. Трагическая ирония эпизода заключается в том, что обе стороны бьются друг с другом за спасение Эсмеральды: Квазимодо не знает, что воровское воинство явилось освободить девушку, осаждающие не знают, что горбун, защищая собор, защищает цыганку.

“Ананке” - рок - с этого слова, прочитанного на стене одной из башен собора, начинается роман. По велению рока Эсмеральда выдаст себя, вновь выкрикнув имя любимого: “Феб! Ко мне, мой Феб!” - и тем погубит себя. Клод Фролло неминуемо и сам попадётся в тот “роковой узел”, которым он “стянул цыганку”. Рок заставит воспитанника убить своего благодетеля: Квазимодо сбросит Клода Фролло с балюстрады собора Парижской Богоматери. Избегнут трагического рока лишь те, чьи характеры слишком мелки для трагедии. О поэте Гренгуаре и офицере Фебе де Шатопере автор с иронией скажет: они “кончили трагически” - первый всего лишь вернётся к драматургии, второй - женится. Заканчивается роман антитезой мелкого и трагического. Обычному браку Феба противопоставлен брак роковой, брак в смерти. Много лет спустя в склепе найдут ветхие останки - скелет Квазимодо, обнимающий скелет Эсмеральды. Когда их захотят отделить друг от друга, скелет Квазимодо станет прахом.

Романтический пафос появился у Гюго уже в самой организации сюжета . История цыганки Эсмеральды, архидьякона Собора Парижской Богоматери Клода Фролло, звонаря Квазимодо, капитана королевских стрелков Феба де Шатопера и других, связанных с ними персонажей, насыщена тайнами, неожиданными поворотами действия, роковыми совпадениями и случайностями. Судьбы героев причудливо перекрещиваются. Квазимодо пытается украсть Эсмеральду по приказу Клода Фролло, но девушку случайно спасает стража во главе с Фебом. За покушение на Эсмеральду Квазимодо наказывают. Но именно она даёт несчастному горбуну глоток воды, когда он стоит у позорного столба, и своим добрым поступком преображает его.

Налицо чисто романтическая, мгновенная ломка характера : Квазимодо из грубого животного превращается в человека и, полюбив Эсмеральду, объективно оказывается в противоборстве с Фролло, играющим роковую роль в жизни девушки.

Судьбы Квазимодо и Эсмеральды оказываются тесно переплетёнными и в далеком прошлом. Эсмеральда в детстве была украдена цыганками и в их среде получила своё экзотическое имя (Esmeralda в переводе с испанского – «изумруд»), а ими в Париже был оставлен уродливый младенец, которого потом взял на воспитание Клод Фролло, назвав его по- латыни (Quasimodo переводится как «недоделанный»), но также во Франции Quasimodo – название праздника Красная Горка, в который Фролло и подобрал младенца.

3.2. Система образов персонажей в романе

Действие в романе “Собор Парижской Богоматери” происходит в конце XV века. Роман открывается картиной шумного народного праздника в Париже. Здесь и пестрая толпа горожан и горожанок; и фламандские купцы и ремесленники, прибывшие в качестве послов во Францию; и кардинал Бурбонский, также школяры из университета, нищие, королевские стрелки, уличная танцовщица Эсмеральда и фантастически уродливый звонарь собора Квазимодо. Таков широкий круг образов, которые предстают перед читателем.

Как и в других произведениях Гюго, персонажи резко делятся на два лагеря. Демократические взгляды писателя подтверждает также то, что высокие нравственные качества он находит только в низах средневекового общества – в уличной танцовщице Эсмеральде и звонаре Квазимодо. Тогда как легкомысленный аристократ Феб де Шатопер, религиозный фанатик Клод Фролло, дворянский судья, королевский прокурор и сам король воплощают собой аморализм и жестокость господствующих классов.

“Собор Парижской богоматери” произведение романтическое по стилю и по методу. В нем можно обнаружить все то, что было характерным для драматургии Гюго. В нем есть и преувеличения и игра контрастами, и поэтизация гротеска, и обилие исключительных положений в сюжете. Сущность образа раскрывается у Гюго не столько на основе развития характера, сколько в противопоставлении другому образу .

Система образов в романе опирается на разработанную Гюго теорию гротеска и принцип контраста. Персонажи выстраиваются в чётко обозначенные контрастные пары: урод Квазимодо и красавица Эсмеральда, также Квазимодо и внешне неотразимый Феб; невежественный звонарь – учёный монах, познавший все средневековые науки; Клод Фролло противостоит также и Фебу: один – аскет, другой погружён в погоню за развлечениями и наслаждениями. Цыганке Эсмеральде противопоставлена белокурая Флёр-де-Лис – невеста Феба, девушка богатая, образованная и принадлежащая к высшему свету. На контрасте основаны и взаимоотношения между Эсмеральдой и Фебом: глубина любви, нежность и тонкость чувства у Эсмеральды – и ничтожность, пошлость фатоватого дворянина Феба.

Внутренняя логика романтического искусства Гюго приводит к тому, что и взаимоотношения между резко контрастирующими героями приобретают исключительный, преувеличенный характер.

Квазимодо, Фролло и Феб все трое любят Эсмеральду, но в своей любви каждый предстаёт антагонистом другого.Фебу нужна любовная интрижка на время, Фролло сгорает от страсти, ненавидя за это Эсмеральду как предмет своих вожделений. Квазимодо же любит девушку самоотверженно и бескорыстно; он противостоит Фебу и Фролло как человек, лишённый в своём чувстве и капли эгоизма и, тем самым, возвышается над ними. Озлобленного на весь мир, ожесточившегося урода Квазимодо любовь преображает, пробуждая в нем доброе, человеческое начало. В Клоде Фролло любовь, напротив, будит зверя. Противопоставление этих двух персонажей и определяет идейное звучание романа. По замыслу Гюго, они воплощают два основных человеческих типа.

Так возникает новый план контраста: внешний облик и внутреннее содержание персонажа: Феб красив, но внутренне тускл, душевно беден; Квазимодо уродлив внешне, но прекрасен душой.

Таким образом, роман строится как система полярных противопоставлений. Эти контрасты – не просто художественный приём для автора, а отражение его идейных позиций, концепции жизни. Противоборство полярных начал представляется романтику Гюго извечным в жизни, но в то же время, как уже говорилось, он хочет показать движение истории. По мнению исследователя французской литературы Бориса Ревизова, Гюго рассматривает смену эпох – переход от раннего Средневековья к позднему, то есть к периоду Возрождения, - как постепенное накопление добра, духовности, нового отношения к миру и к самим себе.

В центре романа писатель поставил образ Эсмеральды и сделал ее воплощением душевной красоты и гуманности. Созданию романтического образа способствуют яркие характеристики, которые автор даёт внешности своих персонажей уже при первом их появлении. Будучи романтиком, он использует яркие краски, контрастные тона, эмоционально насыщенные эпитеты, неожиданные преувеличения . Вот портрет Эсмеральды: «Она была невысока ростом, но казалась высокой – так строен был её тонкий стан. Она была смуглой, но не трудно было догадаться, что днём её кожа отливала тем чудесным золотистым оттенком, который присущ андалузскам и римлянкам. Девушка плясала, порхала, крутилась … и всякий раз, когда её сияющее лицо мелькало, взгляд её чёрных глаз ослеплял вас, как молния … Тоненькая, хрупкая, с обнажёнными плечами и изредка мелькающими из-под юбочки стройными ножками, черноволосая, быстрая, как оса, в золотистом, плотно облегающем талию корсаже, в пёстром раздувающемся платье, сияя очами, она воистину казалась существом неземным».

Цыганка, поющая и танцующая на площадях, являет превосходную степень красоты. Однако и эта прелестная девушка исполнена противоречий . Её можно спутать с ангелом или феей, а живёт она среди мошенников, воров и убийц. Сияние на её лице сменяется “гримаской”, возвышенное пение - комическими фокусами с козочкой. Когда девушка поёт, она “кажется то безумной, то королевой”.

Согласно Гюго, формула драмы и литературы Нового времени - “всё в антитезе”. Недаром автор «Собора» превозносит Шекспира за то, что “он простирается от одного полюса к другому”, за то, что у него “комедия разражается слезами, из рыданий рождается смех”. Принципы Гюго-романиста те же - контрастное смешение стилей, соединение “образа гротескного и образа возвышенного”, “ужасного и шутовского, трагедии и комедии ”.

Свободолюбие и демократизм Виктора Гюго, выражены в образе звонаря Квазимодо - самого низкого по сословной, феодальной иерархии, отверженного, к тому же уродливого, безобразного. И снова это “низшее” существо оказывается способом оценки всей иерархии общества, всех “высших”, ибо сила любви и самопожертвования преобразует Квазимодо, делает его Человеком, Героем. Как носитель подлинной нравственности Квазимодо возвышается прежде всего над официальным представителем церкви, архидиаконом Клодом Фролло, душа которого изуродована религиозным фанатизмом. Безобразная внешность Квазимодо - обычный для романтика Гюго прием гротеска, эффектное, броское выражение убеждения писателя в том, что не внешность красит человека, а его душа. Парадоксальное сочетание прекрасной души и уродливой внешности превращает Квазимодо в романтического героя - в героя исключительного.

Облик Квазимодо, звонаря собора Парижской Богоматери, казалось бы, есть воплощённый гротеск - недаром его единогласно избирают папой шутов. “Сущий дьявол! - говорит о нём один из школяров. - Поглядишь на него - горбун. Пойдёт - видишь, что хромой. Взглянет на вас - кривой. Заговоришь с ним - глухой”. Однако этот гротеск есть не просто превосходная степень внешнего безобразия. Выражение лица и фигура горбуна не только пугают, но и удивляет своей противоречивостью. “…Ещё труднее описать ту смесь злобы, изумления и грусти, которая отражалась на лице этого человека”. Грусть - вот что противоречит страшному облику; в этой грусти - тайна великих душевных возможностей. А в фигуре Квазимодо, вопреки отталкивающим чертам - горб на спине и груди, вывихнутые бедра, - есть нечто возвышенное и героическое: “…какое-то грозное выражение силы, проворства и отваги”.

Даже в этой пугающей взгляд фигуре есть некая привлекательность. Если Эсмеральда – воплощение лёгкости и изящества, то Квазимодо – воплощение монументальности, вызывающей уважение мощности: «было какое-то грозное выражение силы, проворства и отваги во всей его фигуре – необычайное исключение из того общего правила, которое требует, чтобы сила, подобно красоте, вытекала из гармонии … Казалось, что это был разбитый и неудачно спаянный великан». Но в уродливом теле оказывается отзывчивое сердце. Своими душевными качествами этот простой, бедный человек противостоит и Фебу, и Клоду Фролло.

Священнослужитель Клод, аскет и ученый-алхимик, олицетворяет холодный рационалистический ум, торжествующий над всеми человеческими чувствами, радостями, привязанностями. Этот ум, берущий верх над сердцем, недоступный жалости и состраданию, является для Гюго злой силой. Средоточие противостоящего ей доброго начала в романе - испытывающее потребность в любви сердце Квазимодо. И Квазимодо, и проявившая к нему сострадание Эсмеральда являются полными антиподами Клода Фролло, поскольку в своих поступках руководствуются зовом сердца, неосознанным стремлением к любви и добру. Даже этот стихийный порыв делает их неизмеримо выше искусившего свой ум всеми соблазнами средневековой учености Клода Фролло. Если в Клоде влечение к Эсмеральде пробуждает лишь чувственное начало, приводит его к преступлению и гибели, воспринимаемой как возмездие за совершенное им зло, то любовь Квазимодо становится решающей для его духовного пробуждения и развития; гибель Квазимодо в финале романа в отличие от гибели Клода воспринимается как своего рода апофеоз: это преодоление уродства телесного и торжество красоты духа.

В персонажах, конфликтах, фабуле, пейзаже “Собора Парижской богоматери” восторжествовал романтический принцип отражения жизни- исключительные характеры в чрезвычайных обстоятельствах. Обстоятельства столь чрезвычайны, что они приобретают видимость неодолимого рока. Так, Эсмеральда гибнет в результате действий множества лиц, желающих ей только добра: целой армии бродяг, атакующих Собор, Квазимодо, Собор защищающего, Пьера Гренгуара, выводящего Эсмеральду за пределы Собора, и даже собственной ее матери, задерживающей дочь до появления солдат. Но за капризной игрой рока, за его кажущейся случайностью видится закономерность типических обстоятельств той эпохи, которая обрекала на гибель всякое проявление свободомыслия, любую попытку человека отстоять свое право. Квазимодо остался не просто наглядным выражением романтической эстетики гротеска - герой, вырывающий Эсмеральду из хищных лап “правосудия”, поднимающий руку на представителя церкви, стал символом мятежа, предвестником революции.

3.3. Образ Собора Парижской Богоматери

и его неразрывная связь с образами главных героев романа

В романе есть “персонаж”, который объединяет вокруг себя всех действующих лиц и сматывает в один клубок практически все основные сюжетные линии романа. Имя этого персонажа вынесено в заглавие произведения Гюго- Собор Парижской Богоматери.

В третьей книге романа, полностью посвящённой собору, автор буквально поёт гимн этому чудесному созданию человеческого гения. Для Гюго собор – это «как бы огромная каменная симфония, колоссальное творение человека и народа … чудесный результат соединения всех сил эпохи, где из каждого камня брызжет принимающая сотни форм фантазия рабочего, дисциплинированная гением художника… Это творение рук человеческих могуче и изобильно, подобно творению Бога, у которого оно как будто позаимствовало двойственный характер: разнообразие и вечность…»

Собор стал главным местом действия, с ним связаны судьбы архидьякона Клода является и Фролло, Квазимодо, Эсмеральды. Каменные изваяния собора становятся свидетелями человеческих страданий, благородства и предательства, справедливого возмездия. Рассказывая историю собора, позволяя нам представить, как они выглядели в далёком 15 веке, автор добивается особого эффекта. Реальность каменных сооружений, которые можно наблюдать в Париже и поныне, подтверждает в глазах читателя и реальность действующих лиц, их судеб, реальность человеческих трагедий.

Судьбы всех главных героев романа неразрывно связаны с Собором как внешней событийной канвой, так и нитями внутренних помыслов и побуждений. В особенности это справедливо по отношению к обитателям храма: архидьякону Клоду Фролло и звонарю Квазимодо. В пятой главе книги четвертой читаем: “...Странная судьба выпала в те времена на долю Собора Богоматери - судьба быть любимым столь благоговейно, но совсем по-разному двумя такими несхожими существами, как Клод и Квазимодо. Один из них - подобие получеловека, дикий, покорный лишь инстинкту, любил собор за красоту, за стройность, за гармонию, которую излучало это великолепное целое. Другой, одаренный пылким, обогащенным знаниями воображением, любил в нем его внутреннее значение, скрытый в нем смысл, любил связанную с ним легенду, его символику, таящуюся за скульптурными украшениями фасада, - словом, любил ту загадку, какой испокон века остается для человеческого разума Собор Парижской Богоматери”.

Для архидьякона Клода Фролло Собор - это место обитания, службы и полунаучных-полумистических изысканий, вместилище для всех его страстей, пороков, покаяния, метаний, и, в конце концов - смерти. Священнослужитель Клод Фролло, аскет и ученый-алхимик олицетворяет холодный рационалистический ум, торжествующий над всеми добрыми человеческими чувствами, радостями, привязанностями. Этот ум, берущий верх над сердцем, недоступный жалости и состраданию, является для Гюго злой силой. Низменные страсти, разгоревшиеся в холодной душе Фролло, не только приводят к гибели его самого, но являются причиной смерти всех людей, которые что-то значили в его жизни: погибает от рук Квазимодо младший брат архидьякона Жеан, умирает на виселице чистая и прекрасная Эсмеральда, выданная Клодом властям, добровольно предает себя смерти воспитанник священника Квазимодо, вначале прирученный им, а затем, фактически, преданный. Собор же, являясь как бы составляющей частью жизни Клода Фролло, и тут выступает в роли полноправного участника действия романа: с его галерей архидьякон наблюдает за Эсмеральдой, танцующей на площади; в келье собора, оборудованной им для занятий алхимией, он проводит часы и дни в занятиях и научных изысканиях, здесь он молит Эсмеральду сжалиться и одарить его любовью. Собор же, в конце концов становится местом его страшной гибели, описанной Гюго с потрясающей силой и психологической достоверностью.

В той сцене Собор также кажется почти одушевленным существом: всего две строки посвящены тому, как Квазимодо сталкивает своего наставника с балюстрады, следующие же две страницы описывают “противоборство” Клода Фролло с Собором: “Звонарь отступил на несколько шагов за спиной архидьякона и внезапно, в порыве ярости кинувшись на него, столкнул его в бездну, над которой наклонился Клод... Священник упал вниз... Водосточная труба, над которой он стоял, задержала его падение. В отчаянии он обеими руками уцепился за нее... Под ним зияла бездна... В этом страшном положении архидьякон не вымолвил ни слова, не издал ни единого стона. Он лишь извивался, делая нечеловеческие усилия взобраться по желобу до балюстрады. Но его руки скользили по граниту, его ноги, царапая почерневшую стену, тщетно искали опоры...Архидьякон изнемогал. По его лысому лбу катился пот, из-под ногтей на камни сочилась кровь, колени были в ссадинах. Он слышал, как при каждом усилии, которое он делал, его сутана, зацепившаяся за желоб, трещала и рвалась. В довершение несчастья желоб оканчивался свинцовой трубой, гнувшейся по тяжестью его тела... Почва постепенно уходила из-под него, пальцы скользили по желобу, руки слабели, тело становилось тяжелее... Он глядел на бесстрастные изваяния башни, повисшие, как и он, над пропастью, но без страха за себя, без сожаления к нему. Все вокруг было каменным: прямо перед ним - раскрытые пасти чудовищ, под ним - в глубине площади - мостовая, над его головой - плакавший Квазимодо”.

Человек с холодной душой и каменным сердцем в последние минуты жизни оказался наедине с холодным камнем - и не дождался от него ни жалости, ни сострадания, ни пощады, потому что не дарил он сам никому ни сострадания, ни жалости, ни пощады.

Связь с Собором Квазимодо - этого уродливого горбуна с душой озлобленного ребенка - еще более таинственная и непостижимая. Вот что пишет об этом Гюго: “С течением времени крепкие узы связали звонаря с собором. Навек отрешенный от мира тяготевшим над ним двойным несчастьем - темным происхождением и физическим уродством, замкнутый с детства в этот двойной непреодолимый круг, бедняга привык не замечать ничего, что лежало по ту сторону священных стен, приютивших его под своей сенью. В то время как он рос и развивался, Собор Богоматери служил для него то яйцом, то гнездом, то домом, то родиной, то, наконец, вселенной.

Между этим существом и зданием, несомненно, была какая-то таинственная предопределенная гармония. Когда, еще совсем крошкой, Квазимодо с мучительными усилиями, вприскочку пробирался под мрачными сводами, он, с его человечьей головой и звериным туловищем, казался пресмыкающимся, естественно возникшим среди сырых и сумрачных плит...

Так, развиваясь под сенью собора, живя и ночуя в нем, почти никогда его не покидая и непрерывно испытывая на себе его таинственное воздействие, Квазимодо в конце концов стал на него похож; он словно врос в здание, превратился в одну из его составных частей... Можно почти без преувеличения сказать, что он принял форму собора, подобно тому как улитки принимают форму раковины. Это было его жилище, его логово, его оболочка. Между ним и старинным храмом существовала глубокая инстинктивная привязанность, физическое сродство...”

Читая роман, мы видим, что для Квазимодо собор был всем - убежищем, жилищем, другом, он защищал его от холода, от человеческой злобы и жестокости, он удовлетворял потребность отверженного людьми урода в общении: “Лишь с крайней неохотой обращал он свой взор на людей. Ему вполне достаточно было собора, населенного мраморными статуями королей, святых, епископов, которые по крайней мере не смеялись ему в лицо и смотрели на него спокойным и благожелательным взором. Статуи чудовищ и демонов тоже не питали к нему ненависти - он был слишком похож на них... Святые были его друзьями и охраняли его; чудовища также были его друзьями и охраняли его. Он подолгу изливал перед ними свою душу. Сидя на корточках перед какой-то статуей, он часами беседовал с ней. Если в это время кто-нибудь входил в храм, Квазимодо убегал, как любовник, застигнутый за серенадой”.

Лишь новое, более сильное, незнакомое доселе чувство, могло поколебать эту неразрывную, невероятную связь между человеком и зданием. Случилось это тогда, когда в жизнь отверженного вошло чудо, воплощенное в образе невинном и прекрасном. Имя чуду - Эсмеральда. Гюго наделяет эту свою героиню всеми лучшими чертами, присущими представителям народа: красотой, нежностью, добротой, милосердием, простодушием и наивностью, неподкупностью и верностью. Увы, в жестокое время, среди жестоких людей все эти качества были скорее недостатками, чем достоинствами: доброта, наивность и простодушие не помогают выжить в мире злобы и корысти. Эсмеральда погибла, оболганная любящим ее - Клодом, преданная любимым ею - Фебом, не спасенная преклонявшимся и обоготворявшим ее - Квазимодо.

Квазимодо, сумевший как бы превратить Собор в “убийцу” архидьякона, ранее с помощью все того же собора - своей неотъемлемой “части” - пытается спасти цыганку, украв ее с места казни и используя келью Собора в качестве убежища, т. е. места, где преследуемые законом и властью преступники были недоступны для своих преследователей, за священными стенами убежища приговоренные были неприкосновенны. Однако злая воля людей оказалась сильнее, и камни Собора Богоматери не спасли жизни Эсмеральды.

3.4. Романтический историзм

Во французской романтической литературе “Собор Парижской Богоматери” явился выдающимся произведением исторического жанра. Силой творческого воображения Гюго стремился воссоздать ту правду истории, которая явилась бы поучительным наставлением для современности.

Виктор Гюго сумел не только дать колорит эпохи, но и обнажить социальные противоречия того времени. Огромная масса бесправного народа противостоит в романе господствующей кучке дворянства, духовенства и королевских чиновников. Характерна сцена, в которой Людовик XI скаредно подсчитывает расходы на сооружение тюремной клетки, не обращая внимания на мольбу томящегося в ней узника.

Изображение собора недаром занимает центральное место в романе. Христианская церковь играла не последнюю роль в системе крепостного гнета. Один из главных персонажей - архидьякон собора Клод Фролло - воплощает в себе мрачную идеологию церковников. Суровый фанатик, он посвятил себя изучению науки, но средневековые науки были тесно связаны с мистикой и суеверием. Человек незаурядного ума, Фролло скоро ощутил бессилие этой премудрости. Но религиозные предрассудки не позволяли ему выйти за ее пределы. Он испытывал "ужас и изумление служителя алтаря" перед книгопечатанием, как и перед всяким другим новшеством. Он искусственно подавлял в себе человеческие желания, но не мог устоять перед искушением, которое вызвала у него девушка цыганка. Фанатический монах стал неистовым, циничным и грубым в своей страсти, обнаруживая до конца свою низость и жестокосердие.

Роман был пронизан новой для Гюго антиклерикальной тенденцией. Сумрачный образ Собора выступает в романе как символ католицизма, веками подавлявшего человека. Собор-символ порабощения народа, символ феодального гнета, темных суеверий и предрассудков, которые держат в плену души людей. Недаром во мраке собора, под его сводами, сливаясь с причудливыми мраморными химерами, оглушенный гулов колоколов, в одиночестве живет Квазимодо, “душа собора”, чей гротескный образ олицетворяет средневековье. В противоположность ему прелестный образ Эсмеральды воплощает радость и красоту земной жизни, гармонию тела и души, то есть идеалы эпохи Возрождения, которая шла на смену средневековью. Слом эпох проходит через судьбы, через сердца героев в “Соборе“.

Неслучайно Эсмеральда в течение всего романа сравнивается с Богоматерью. От неё исходит свет, придающий её чертам “идеальную нежность, которую впоследствии уловил Рафаэль в мистическом слиянии девственности, материнства и божественности”. Так автор метафорически подсказывает: божество нового времени - свобода, в образе Эсмеральды - обещание будущей свободы.

Образ пробуждающегося народа воплощён в Квазимодо. Сцена, в которой Эсмеральда даёт напиться страдающему у позорного столба Квазимодо, исполнена тайного значения: это томящийся в рабстве народ получает живительный глоток свободы. Если до встречи с Эсмеральдой горбун был как будто бы одним из каменных чудищ собора, не вполне человеком (в соответствии с латинским именем, ему данным, - Quasimodo, “почти”, “как будто бы”), то, полюбив её, он становится едва ли не сверхчеловеком. Судьба Квазимодо - залог того, что и народу предстоит стать творцом истории, Народом с большой буквы.

Что же губит Эсмеральду и Квазимодо? Их рок - Средневековье. Стареющая, отживающая эпоха, чувствуя приближение своего конца, тем яростнее преследует новую жизнь. Средневековье мстит Эсмеральде за то, что она свободна, и Квазимодо за то, что он освободился из-под власти камня. Законы, предрассудки, привычки Средневековья убивают их.

В понимании автора романа народ-не просто темная невежественная масса, пассивная жертва угнетателей: он полон творческих сил и воли к борьбе, ему принадлежит будущее. Хотя он и не создал широкой картины народного движения во Франции XV века, он увидел в простом народе ту неодолимую силу, которая в непрерывных восстаниях проявляла неукротимую энергию, добиваясь желанной победы.

Пока он еще не проснулся, еще задавлен феодальным гнетом, “его час еще не пробил”. Но штурм собора парижским народом, столь ярко изображенный в романе,-это лишь прелюдия к штурму Бастилии в 1789 году (не случайно король Людовик XI обитает именно в этом замке), к революции, которая сокрушит феодализм. Этот “час народный” недвусмысленно предсказывает королю посланец свободной Фландрии, “любимый народом гентский чулочник Коппеноль”:

“Когда с этой вышки понесутся звуки набата, когда загрохочут пушки, когда с адским грохотом рухнет башня, когда солдаты и горожане с рычанием бросятся друг на друга в смертельной схватке, вот тогда и пробьет этот час”.

При всей пестроте и живописности картин народной жизни в “Соборе Парижской Богоматери” Гюго не идеализировал средневековье, как делали многие писатели романтизма, он правдиво показал темные стороны феодального прошлого. Вместе с тем его книга глубоко поэтична, полна горячей патриотической любви к Франции, к ее истории, ее искусству, в котором, по убеждению писателя, живет свободолюбивый дух французского народа.

3.5. Конфликт и проблематика романа

В любой исторической эпохе, сквозь все ее разнообразные противоречия Гюго различает борьбу двух главных нравственных начал. Его герои-и в “Соборе Парижской Богоматери” и еще больше в поздних романах-это не только яркие, живые характеры, социально и исторически окрашенные; их образы перерастают в романтические символы, становятся носителями социальных категорий, отвлеченных понятий, в конечном счете идей Добра и Зла.

В “Соборе Парижской богоматери”, сплошь построенном, на эффектных “антитезах”, отражающих конфликты переходной эпохи, главная антитеза-это мир добра и мир зла. “Зло” в романе конкретизировано – это феодальный порядок и католицизм. Мир угнетенных и мир угнетателей: с одной стороны, королевский замок Бастилия-пристанище кровавого и коварного тирана, дворянский дом Гонделорье-обиталище “изящных и бесчеловечных” дам и кавалеров, с другой-парижские площади и трущобы “Двора чудес”; где живут обездоленные. Драматический конфликт строится не на борьбе королевской власти и феодалов, а на отношениях между народными героями и их угнетателями.

Королевская власть и ее опора, католическая церковь, показаны в романе как враждебная народу сила. Этим определяется образ расчетливо-жестокого короля Людовика XI и образ мрачного изувера архидьякона Клода Фролло.

Внешне блестящее, а на самом деле пустое и бессердечное дворянское общество воплощено в образе капитана Феба де Шатопера, ничтожного фата и грубого солдафона, который только влюбленному взгляду Эсмеральды может казаться рыцарем и героем; как и архидьякон, Феб не способен на бескорыстное и самоотверженное чувство.

Судьба Квазимодо исключительна по нагромождению ужасного и жестокого, но оно (ужасное и жестокое) обусловлено эпохой и положением Квазимодо. Клод Фролло – это воплощение Средневековья с его мрачным изуверством и аскетизмом, но его злодеяния порождены тем искажением человеческой природы, за которую ответственно религиозное мракобесие средневекового католичества. Эсмеральда – опоэтизированная “душа народа”, ее образ почти символичен, но личная трагическая судьба уличной плясуньи – это возможная в данных условиях судьба любой реальной девушки из народа.

Душевное величие и высокая человечность присущи лишь отверженным людям из низов общества, именно они подлинные герои романа. Уличная плясунья Эсмеральда символизирует нравственную красоту народа, глухой и безобразный звонарь Квазимодо-уродливость социальной судьбы угнетенных.

Критика не раз отмечала, что оба персонажа, и Эсмеральда, и Квазимодо являются в романе преследуемыми, бесправными жертвами несправедливого суда, жестоких законов: Эсмеральду пытают, приговаривают к смерти, Квазимодо с лёгкостью отправляют к позорному столбу. В обществе он отверженный, изгой. Но едва наметив мотив социальной оценки действительности (как, кстати, и в изображении короля и народа), романтик Гюго сосредотачивает внимание на другом. Его интересует столкновение нравственных принципов, извечных полярных сил: добра и зла, самоотверженности и эгоизма, прекрасного и уродливого.

Выражая сочувствие к “страждущим и обездоленным”, Гюго был полон глубокой веры в прогресс человечества, в конечную победу добра над злом, в торжество гуманистического начала, которое одолеет мировое зло и утвердит в мире согласие и справедливость.

"Молодой поэт разочаровался в искусстве классицизма, в то время уже эпигонского и официозного, и стал сторонником, а вскоре признанным вождем и пророком “лохматого и бородатого племени” — нового поколения французских романтиков. Уже как прославленный поэт и теоретик нового искусства встретил он восторженным гимном “три славных дня июля”, а в годы Июльской монархии в драматургии, стихах и прозе встал на защиту социально угнетенных». (С.Брахман)

Роман, принесший славу Виктору Гюго, повествует о жизни общества второй половины 15 века (первое действие 6 января 1482 года).

Народная тема - первая черта реализма. Она воплощает центральный образ романа. Образ народа неоднократно встречается читателю по ходу произведения, взять хотя бы Гревскую площадь перед собором, которая очень часто рисуется автором полной людьми, или же момент штурма стен собора, толпа, пожалуй, тоже является символом народа. Другим символом народа в романе можно назвать сам собор, главный герой «...огромный собор Богоматери, вырисовывающийся на звездном небе черным силуэтом двух своих башен, каменными боками и чудовищным крупом, подобно двухголовому сфинксу, дремлющему среди города... ». Для Гюго величественный готический собор, построенный безвестными мастерами, — прежде всего замечательное народное искусство, выражение народного духа. Собор — колоссальное творение человека и народа , венец народной фантазии, “Илиада” французского народа средних веков. Из народной толпы вокруг собора выходят главные герои романа. В свою очередь Эсмеральда является выходицей из народа (единственный крупный персонаж). Если собор - народ, то справедливо будет назвать Квазимодо душой собора, народа. Образ Квазимодо построен на контрасте безобразной внешности и альтруистичной, прекрасной души, это черта романтизма, поэтому не станем заострять на этом внимания. Все мучения Эсмеральды (душевные переживания из-за безответной любви к Фебу, физические страдания в колотках, страх перед встречей с Клодом Фроло) символизируют чувства народа. В Эсмеральде заложены начала справедливости и доброты (эпизод со спасением поэта Пьера Гренгуара от виселицы во Дворе чудес), она живет широко и свободно, и ее воздушная прелесть, естественность, нравственное здоровье в равной мере противопоставлены уродству Квазимодо и мрачному аскетизму Клода Фролло.

Колоритны и второстепенные образы романа — молодая аристократка Флер де Лис, король, его окружение; замечательны картины средневекового Парижа. Недаром Гюго уделил так много времени изучению исторической эпохи — он рисует его ажурную, многоцветную архитектуру; многоголосица народной толпы передает особенности языка эпохи, и в целом роман можно назвать энциклопедией средневековой жизни.

Историзм - еще одна черта реализма в «Соборе Парижской Богоматери». Исторические личности, пусть и не полностью правдиво описаны автором, но их присутствие делает произведение более достоверным. Образ Людовика 11, описанный далеко не в самом лучшем виде: скупой, жестокий правитель (Эпизод, когда пересчитывались расходы, эпизод с мучеником в деревянной клетке). Историзм также проявляется в точных датах, в хронологической последовательности событий «Между тем день 6 января 1482 года отнюдь не был днем, о котором могла бы хранить память история». «В 1482 году Квазимодо было около двадцати лет…» «…в периоде, который открывается епископом Теодором в 618 году и заканчивается папой Григорием 9 в 1227 году». «То подобие живого существа, которое покоилось в утро фомина воскресенья 1467 года на этой доске…»; «…против исполиского изображения святого Христофора, на которое с 1413 года взирала коленноприклоненная каменная статуя…»; «Вот Париж, которым с высоты башен Собора Парижской богоматери любовались вороны в 1482 году».

Следующей чертой реализма является правдоподобное описание быта, например, эпизод во Дворе чудес. «Вокруг большого костра, пылавшего на широкой круглой каменной плите и лизавшего своими огненными языками раскаленные ножки порожнего в эту минуту тагана, было расставлено несколько трухлявых столов. Очевидно, они были размещены без участия какого-либо специалиста-лакея, иначе он позаботился бы о том, чтобы установить и параллельно, и приглядел бы по крайней мере за тем, чтобы они не соприкасались под таким острым углом. На столах поблескивали кружки, из которых вино и брага струились через край, а вокруг этих кружек собралось множество пьяных физиономий, раскрасневшихся от вина и огня». «По прошествии нескольких минут наш поэт очутился в небольшой каморке со сводчатым потолком, уютной и жарко натопленной, перед столиком, который, казалось, только того и ждал, чтобы позаимствовать какой-нибудь снеди из висящего не стене шкафика».

И заключительной чертой в нашем перечне стала широкая временная эпопея. Самой эпопейной главой по праву считается глава «Париж с птичьего полета». «…в центре - остров Ситэ, напоминающий по форме исполинскую черепаху, высунувшую наподобие лап свои мосты в чешуе кровельных черепиц из-под серого щита крыш; налево, как бы высеченная из цельного куска, - трапеция Университета, плотная, сбитая, ощетинившаяся; направо - обширный полукруг Города, с многочисленными садами и памятниками». «Церковь святой Женевы, создание господина Суфло, несоменно является одним из самых удачных савойских пирогов, которые когда-либо выпекались из камня. Дворец Почетного легиона тоже очень изысканное пирожное. Купол Хлебного рынка поразительно похож на фуражку английского жокея, насаженную на длинную лестницу; башни церкви Сен-Сюльпис напоминают да больших кларнета, - это ведь ничем не хуже чего-нибудь иного; а кривая и жестикулирующая вышка телграфа на их крыше вносит приятное разнообразие».

РОМАНТИЧЕСКИЕПРИНЦИПЫ В РОМАНЕ В. ГЮГО
«СОБОРПАРИЖСКОЙ БОГОМАТЕРИ»
ВВЕДЕНИЕ
Истинным образцом первого периодаразвития романтизма, хрестоматийным его примером остается роман Виктора Гюго“Собор Парижской Богоматери”.
В своем произведении Виктор Гюго создалнеповторимые романтические образы: Эсмеральда - воплощение гуманности и красотыдушевной, Квазимодо, в уродливом телекоторого оказывается отзывчивое сердце.
Вотличие от героев литературы XVII– XVIII веков, героиГюго сочетают в себе противоречивые качества. Широко пользуясь романтическимприемом контрастного изображения иногда сознательно преувеличивая, обращаясь кгротеску, писатель создает сложные неоднозначные характеры. Его привлекают гигантские страсти, героическиепоступки. Он превозносит силу его характера героя, бунтарский, мятежный дух,способность бороться с обстоятельствами. В персонажах, конфликтах, фабуле,пейзаже “Собора Парижской богоматери” восторжествовал романтический принципотражения жизни- исключительные характеры в чрезвычайных обстоятельствах. Мирбезудержных страстей, романтических характеров, неожиданностей и случайностей,образ смелого, не пасующего ни перед какими опасностями человека, вот чтовоспевает Гюго в этих произведениях.
Гюго утверждает, чтов мире постоянно происходит борьба между добром и злом. В романе ещеболее ярко, чем в поэзии Гюго, обозначились поиски новых моральных ценностей,которые писатель находит, как правило, не в стане богачей и власть имущих, а встане обездоленных и презираемых бедняков. Все лучшие чувства-доброта,чистосердечие, самоотверженная преданность - отданы им подкидышу Квазимодо ицыганке Эсмеральде, которые являются подлинными героями романа, в то время какантиподы, стоящие у кормила светской или духовной власти, подобно королю ЛюдовикуXI или тому же архидиакону Фролло, отличаются жестокостью, изуверством,равнодушием к страданиям людей.
Знаменательно,что именно эту-нравственную-идею первого романа Гюго высоко оценил Ф. М.Достоевский. Предлагая “Собор Парижской богоматери” к переводу на русский язык,он писал в предисловии, напечатанном в 1862 году в журнале “Время”, что мысльюэтого произведения является “восстановление погибшего человека, задавленногонесправедливым гнетом обстоятельств… Эта мысль - оправдание униженных и всемиотверженных парий общества”. “Кому не придет в голову,- писал далееДостоевский,- что Квазимодо есть олицетворение угнетенного и презираемогосредневекового народа… в котором просыпается наконец любовь и жаждасправедливости, а вместе с ними и сознание своей правды и еще непочатыхбесконечных сил своих”.

Глава 1.
РОМАНТИЗМ КАК ЛИТЕРАТУРНОЕНАПРАВЛЕНИЕ
1.1 Причина возникновения
Романтизм как идейное ихудожественное направление в культуре появился в конце XVIII века.Тогда французское слово romantique означало“странное”, “фантастическое”, “живописное”.
В XIX веке слово“Романтизм” становится термином для обозначения нового литературногонаправления, противоположному Классицизму.
В современном понимании термину “Романтизм”придают и другой, расширенный смысл. Им обозначают тип художественноготворчества, противостоящий Реализму, в котором решающую роль играет невосприятие действительности, а ее пересоздание, воплощение идеала художника.Для такого типа творчества характерны демонстративная условность формы,фантастичность, гротескность образов, символика.
Событием,послужившим толчком к осознанию несостоятельности идей XVIII века и к изменению мировоззрениялюдей в целом, была Великая Французская Буржуазная Революция 1789 года. Онапринесла вместо ожидаемого результата – “Свободы, Равенства и Братства”– толькоголод и разруху, а вместе с ними и разочарование в идеях просветителей. Разочарованиев революции как способе изменения социального бытия вызвало резкуюпереориентацию самой общественной психологии, поворот интереса от внешней жизничеловека и его деятельности в обществе к проблемам духовной, эмоциональнойжизни личности.
В этой атмосфере сомнения, изменения взглядов, оценок, суждений,неожиданностей на рубеже XVIII– XIX веков возниклоновое явление духовной жизни – романтизм.
Романтическому искусству свойственны: отвращение к буржуазнойдействительности, решительный отказ от рационалистических принципов буржуазногопросвещения и классицизма, недоверие к культу разума, который был характерендля просветителей и писателей нового классицизма.
Нравственно-эстетическийпафос романтизма связан прежде всего с утверждением достоинства человеческойличности, самоценности ее духовно-творческой жизни. Это нашло выражение вобразах героев романтического искусства, которому свойственны изображениенезаурядных характеров и сильных страстей, устремленность к безграничнойсвободе. Революция провозгласила свободу личности, но та же революция породиладух стяжательства и эгоизма. Эти две стороны личности (пафос свободы ииндивидуализм) весьма сложно проявились в романтической концепции мира ичеловека.

1.2. Основныеотличительные черты
Разочарование в силе разума и в обществе постепенно разрослось до“космического пессимизма”, оно сопровождалось настроениями безнадежности,отчаяния, “мировой скорби”. Внутренняя тема “страшного мира”, с его слепойвластью материальных отношений, тоской вечного однообразия повседневнойдействительности, прошла через всю историю романтической литературы.
Романтики были уверены, что “здесь и сейчас” идеал, т.е. болеесодержательная, насыщенная, полноценная жизнь, невозможен, однако они не сомневались в его существовании – это такназываемое романтическое двоемирие.Именно поиск идеала, стремление к нему, жажда обновления и совершенства,наполняли их жизни смыслом.
Романтики решительно отвергли - новый общественный порядок. Они выдвинулисвоего, “романтического героя”-исключительную,духовно богатую личность, которая чувствовала себя одинокой и неприкаянной ввозникающем буржуазном мире, меркантильном и враждебном человеку. Романтическиегерои то в отчаянии отворачивались от реальности, то бунтовали против нее,мучительно ощущая разрыв между идеалом и действительностью, бессильные изменитьокружающую жизнь, но предпочитающие погибнуть, чем с ней примириться. Жизньбуржуазного общества казалась романтикам настолько пошлой и прозаичной, что онииногда вообще отказывались изображать ее и расцвечивали мир своей фантазией. Часторомантики изображали своих героев, находящимися во враждебных отношениях сокружающей действительностью, неудовлетворенными настоящим и устремленными виной мир, находящийся в их мечтах.
Романтики отрицали необходимость и возможность объективного отражениядействительности. Поэтому они провозгласили основой искусства субъективныйпроизвол творческого воображения. Сюжетами для романтических произведенийизбирались исключительные события и необычайная обстановка, в которойдействовали герои.
Романтиков привлекало все необычное (идеал может быть там): фантастика,мистический мир потусторонних сил, будущее, далекие экзотические страны,своеобразие населяющих их народов, минувшие исторические эпохи. Требованиеверного воссоздания места и времени – одно из важнейших завоеваний эпохиромантизма. Именно в тот период был создан жанр исторического романа.
Но и сами герои их произведенийбыли исключительны. Их интересовали всепоглощающие страсти, сильные чувства,тайные движения души, они говорили о глубине и внутренней бесконечностиличности и о трагическом одиночестве настоящего человека в окружающем мире.
Романтики действительно были одиноки среди людей, не желающихзамечать пошлость, прозаичность ибездуховность своей жизни. Мятежники и искатели они презирали этих людей. Онипредпочитали быть не принятыми и непонятыми, чем подобно большинству окружающихпогрязнуть в посредственности, серости и обыденности бесцветного ипрозаического мира. Одиночество – ещеодна черта романтического героя.
Наряду сусиленным вниманием к личности характерной чертой романтизма было чувство движения истории и причастности кней человека. Ощущение неустойчивости-изменчивости мира, сложности ипротиворечивости человеческой души определило драматическое, порою итрагическое восприятие жизни романтиками.
В области формы романтизм противопоставлялклассическому “подражанию природе” творческуюсвободу художника, который создает свой особый мир, более прекрасный, апотому и более реальный, чем окружающая действительность.

Глава 2.
ВИКТОР ГЮГО И ЕГО ТВОРЧЕСТВО
2.1 Романтические принципы Виктора Гюго
Виктор Гюго (1802-1885) вошел висторию литературы как глава и теоретик французского демократическогоромантизма. В предисловии к драме “ Кромвель ” он дал яркое изложение принциповромантизма как нового литературного течения, объявив тем самым войнуклассицизму, еще оказывавшему сильное влияние из всю французскую литературу.Это предисловие получило название “Манифеста” романтиков.
Гюго требует абсолютной свободы для драмы и поэзии в целом. “Долой всякиеправила и образцы! ” - восклицает он в “Манифесте”. Советниками поэта, говоритон, должны быть природа, истина и собственное вдохновение; кроме них,единственные законы, обязательные для поэта, - те, которые в каждомпроизведении вытекают из его сюжета.
В “Предисловии к “Кромвелю” Гюго определяет главную тему всей современнойлитературы - изображение социальных конфликтов общества, изображениенапряженной борьбы различных общественных сил, восставших друг против друга
Главный принцип своей романтическойпоэтики-изображение жизни в ее контрастах-Гюго пытался обосновать еще до“Предисловия” в своей статье о романе В. Скотта “Квентин Дорвард”. “Не естьли,-писал он,- жизнь причудливая драма, в которой смешиваются доброе и злое,прекрасное и безобразное, высокое и низкое-закон, действующий во всемтворении?”.
Принцип контрастных противопоставлений в поэтике Гюго был основан на егометафизических представлениях о жизни современного общества, в которомопределяющим фактором развития будто бы является борьба противоположныхморальных начал - добра и зла, - существующих извечно.
Значительное место в “Предисловии” Гюго отводит определению эстетическогопонятия гротеска, считая егоотличительным элементом средневековой поэзии и современной романтической.Что подразумевает он под этим понятием? “Гротеск, как противоположность возвышенному,как средство контраста, является, на наш взгляд, богатейшим источником, которыйприрода открывает искусству”.
Гротесковые образы своих произведений Гюго противопоставилусловно-прекрасным образам эпигонского классицизма, полагая, что без введения влитературу явлений как возвышенных," так и низменных, как прекрасных, таки уродливых невозможно передать полноту и истину жизни. При всем метафизическомпонимании категории “гротеск” обоснование этого элемента искусства у Гюго былотем не менее шагом вперед на пути приближения искусства к жизненной правде.
Вершиной поэзии нового времени Гюго считал творчество Шекспира, ибо втворчестве Шекспира, по его мнению, осуществилось гармоническое сочетаниеэлементов трагедии и комедии, ужаса и смеха, возвышенного и гротескного,-асплав этих элементов и составляет драму, которая “является созданием, типичнымдля третьей эпохи поэзии, для современной литературы”.
Гюго-романтик провозглашалсвободную, ничем не ограниченную фантазию в поэтическом творчестве. Онсчитал драматурга вправе опираться на легенды, а нс на подлинные историческиефакты, пренебрегать исторической точностью. По его словам, “не следует искатьчистой истории в драме, даже если она “историческая”. Она излагает легенды, ане факты. Это хроника, а не хронология”.
В “Предисловии к “Кромвелю” настойчиво подчеркивается принцип правдивогои многостороннего отображения жизни. Гюго говорит о “правдивости” (“le vrai”)как об основной особенности романтической поэзии. Гюго утверждает, что драмадолжна быть не обычным зеркалом, дающим плоскостное изображение, а зеркаломконцентрирующим, которое “не только не ослабляет цветных лучей, но, напротив,собирает и конденсирует их, превращая мерцание в свет, а свет-в пламя”. За этимметафорическим определением скрывается желание автора активно выбирать наиболеехарактерные яркие явления жизни, а не просто копировать все виденное. Принцип романтической типизации, сводящийсяк стремлению выбирать из жизни наиболее броские, неповторимые в их своеобразиичерты, образы, явления, давал возможность романтическим писателямдейственно подходить к отражению жизни, что выгодно отличало их поэтику отдогматической поэтики классицизма.
Черты реалистического постижения действительности содержатся врассуждении Гюго о “местном колорите”,под которым он понимает воспроизведение подлинной обстановки действия,исторических и бытовых особенностей эпохи, избранной автором. Он осуждаетраспространившуюся моду наскоро накладывать мазки “местного колорита” наготовое произведение. Драма, по его мнению, должна быть пропитана изнутриколоритом эпохи, он должен проступать на поверхность, “как сок, которыйподнимается от корня дерева в самый последний его листок”. Достигнуть этогоможно только путем тщательного и упорного изучения изображаемой эпохи.
Гюго советует поэтам новой, романтической школы изображать человека в неразрывной связи его внешнейжизни и внутреннего мира, требует сочетания в одной картине “драмы жизни сдрамой сознания”.
Романтическое чувство историзмаи противоречие между идеалом и действительностью своеобразно преломилось вмиропонимании и творчестве Гюго. Жизнь видится ему полной конфликтов идиссонансов, потому что в ней идет постоянная борьба двух вечных нравственныхначал- Добра и Зла. И передать эту борьбу призваны кричащие “антитезы” (контрасты)-главныйхудожественный принцип писателя, провозглашенный еще в “Предисловии к“Кромвелю”,-в которых противопоставляются образы прекрасного и безобразного,рисует ли. он картины природы, душу человека или жизнь человечества. В историибушует стихия Зла, “гротеска”, через все творчество Гюго проходят образыкрушения цивилизаций, борьбы народов против кровавых деспотов, картиныстраданий, бедствий и несправедливости. И все же с годами Гюго все болееукреплялся в понимании истории как неукоснительного движения от Зла к Добру, отмрака к свету, от рабства и насилия к справедливости и свободе. Этотисторический оптимизм в отличие от большинства романтиков Гюго унаследовал отпросветителей XVIII века.
Обрушиваясь на поэтику классицистской трагедии, Гюго отвергает принципединства места и времени, несовместимые с художественной правдой. Схоластика идогматизм этих “правил”, утверждает Гюго, препятствуют развитию искусства.Однако он сохраняет единство действия,то есть единство сюжета, как согласное с “законами природы” и помогающеепридать развитию сюжета необходимую динамику.
Протестуя против жеманства и вычурности стиля эпигонов классицизма, Гюгоратует за простоту, выразительность, искренность поэтической речи, заобогащение ее лексики путем включения народных речений и удачных неологизмов,ибо “язык не останавливается в своем развитии. Человеческий ум всегда движетсявперед, или, если хотите, изменяется, и вместе с ним изменяется и язык”.Развивая положение о языке как о средстве выражения мысли, Гюго замечает, чтоесли каждая эпоха привносит в язык нечто новое, то “каждая эпоха должна иметь ислова, выражающие эти понятия”.
Для стиля Гюго характерны подробнейшие описания; в его романах нередкидлинные отступления. Порой они не имеют прямого отношения к сюжетной линииромана, но почти всегда отличаются поэтичностью или познавательной ценностью.Диалог Гюго - живой, динамичный, красочный. Язык его изобилует сравнениями иметафорами, терминами, относящимися к профессии героев и среде, в которой ониживут.
Историческое значение “Предисловия к “Кромвелю” заключается в том, чтоГюго нанес своим литературным манифестом сокрушительный удар школепоследователей классицизма, от которого она уже не смогла оправиться. Гюготребовал изображения жизни в ее противоречиях, контрастах, в столкновениипротивоборствующих сил и тем самым приблизил искусство, по сути дела, креалистическому показу действительности.

Глава 3.
РОМАН-ДРАМА «СОБОР ПАРИЖСКОЙБОГОМАТЕРИ»
Июльскаяреволюция 1830 года, свергнувшая монархию Бурбонов, нашла в Гюго горячегосторонника. Несомненно, что и в первом значительном романе Гюго “СоборПарижской Богоматери”, начатом в июле 1830 и законченном в феврале 1831 года,также нашла отражение атмосфера общественного подъема, вызванного революцией.Еще в большей степени, чем в драмах Гюго, в “Соборе Парижской Богоматери” нашливоплощение принципы передовой литературы, сформулированные в предисловии к“Кромвелю”. Изложенные автором эстетические принципы- не просто манифесттеоретика, но глубоко продуманные и прочувствованные писателем основытворчества.
Роман былзадуман в конце 1820-х годов. Возможно, что толчком к замыслу был романВальтера Скотта “Квентин Дорвард”, где действие происходит во Франции в ту жеэпоху, что и в будущем “Соборе”. Однако молодой автор подошел к своей задачеиначе, чем его знаменитый современник. Еще в статье 1823 года Гюго писал, что“после живописного, но прозаического романа Вальтера Скотта предстоит создатьеще другой роман, который будет одновременнои драмой и эпопеей, живописным, но также и поэтическим, наполненнымреальностью, но вместе с тем идеальным, правдивым”. Именно это и пытался осуществитьавтор “Собора Парижской Богоматери”.
Как и вдрамах, Гюго обращается в “Соборе Парижской Богоматери” к истории; на этот разего внимание привлекло позднее французское средневековье, Париж конца XV века.Интерес романтиков к средним векам во многом возник как реакция наклассицистическую сосредоточенность на античности. Свою роль здесь играло ижелание преодолеть пренебрежительное отношение к средневековью,распространившееся благодаря писателям-просветителям XVIII века, для которыхэто время было царством мрака и невежества, бесполезным в историипоступательного развития человечества. И, наконец, едва ли не главным образом,средние века привлекали романтиков своей необычностью, как противоположностьпрозе буржуазной жизни, тусклому обыденному существованию. Здесь можно быловстретиться, считали романтики, с цельными, большими характерами, сильнымистрастями, подвигами и мученичеством во имя убеждений. Все это воспринималосьеще в ореоле некоей таинственности, связанной с недостаточной изученностьюсредних веков, которая восполнялась обращением к народным преданиям и легендам,имевшим для писателей-романтиков особое значение. Впоследствии в предисловии ксобранию своих исторических поэм “Легенда веков” Гюго парадоксально заявит, чтолегенда должна быть уравнена в правах с историей: “Род человеческий может бытьрассмотрен с двух точек зрения: с исторической и легендарной. Вторая не менееправдива, чем первая. Первая не менее гадательна, чем вторая”. Средневековье ипредстает в романе Гюго в виде истории-легенды на фоне мастерски воссозданногоисторического колорита.
Основу, сердцевину этой легенды составляет вобщем неизменный для всего творческого пути зрелого Гюго взгляд на историческийпроцесс как на вечное противоборство двух мировых начал - добра и зла,милосердия и жестокости, сострадания и нетерпимости, чувства и рассудка.Поле этой битвы и разные эпохи и привлекает внимание Гюго в неизмеримо большейстепени, чем анализ конкретной исторической ситуации. Отсюда известныйнадысторизм, символичность героев Гюго, вневременной характер его психологизма.Гюго и сам откровенно признавался в том, что история как таковая не интересовалаего в романе: “У книги нет никаких притязаний на историю, разве что на описаниес известным знанием и известным тщанием, но лишь обзорно и урывками, состояниянравов, верований, законов, искусств, наконец, цивилизации в пятнадцатом веке.Впрочем, это в книге не главное. Если у нее и есть одно достоинство, то оно втом, что она - произведение, созданное воображением, причудой и фантазией”.
Известно,что для описаний собора и Парижа в XV веке, изображения нравов эпохи Гюгоизучил немалый исторический материал и позволил себе блеснуть его знанием, какделал это и в других своих романах. Исследователи средневековья придирчивопроверили “документацию” Гюго и не смогли найти в ней сколько-нибудь серьезныхпогрешностей, несмотря на то, что писатель не всегда черпал свои сведения изпервоисточников.
И тем неменее основное в книге, если пользоваться терминологией Гюго, это “причуда ифантазия”, т. е. то, что целиком было создано его воображением и весьма в малойстепени может быть связано с историей. Широчайшую популярность романуобеспечивают поставленные в нем вечные этические проблемы и вымышленныеперсонажи первого плана, давно уже перешедшие (прежде всего Квазимодо) в разрядлитературных типов.

3.1. Организация сюжета
Роман построенпо драматургическому принципу: трое мужчин добиваются любви одной женщины;цыганку Эсмеральду любят архидиакон Собора Парижской Богоматери Клод Фролло,звонарь собора горбун Квазимодо и поэт Пьер Гренгуар, хотя основноесоперничество возникает между Фролло и Квазимодо. В то же время цыганка отдаетсвое чувство красивому, но пустому дворянчику Фебу де Шатоперу.
Роман-драмуГюго можно разделить на пять актов. В первом акте Квазимодо и Эсмеральда, ещёне видя друг друга, появляются на одной сцене. Сцена эта - Гревская площадь.Здесь танцует и поёт Эсмеральда, здесь же проходит процессия, с комическойторжественностью несущая на носилках папу шутов Квазимодо. Всеобщее весельесмущено мрачной угрозой лысого человека: “Богохульство! Кощунство!” Чарующийголос Эсмеральды прерывается страшным воплем затворницы Роландовой башни: “Дауберёшься ты отсюда, египетская саранча?” Игра антитез замыкается наЭсмеральде, все сюжетные нити стягиваются к ней. И не случайно, что праздничныйкостёр, освещающий её прекрасное лицо, освещает в то же время и виселицу. Этоне просто эффектное противопоставление - это завязка трагедии. Действиетрагедии, начавшееся с пляски Эсмеральды на Гревской площади, здесь же изакончится - её казнью.
Каждоеслово, произнесённое на этой сцене, исполнено трагической иронии. Угрозылысого человека, архидьякона собора Парижской Богоматери Клода Фролло,продиктованы не ненавистью, а любовью, но такая любовь ещё хуже ненависти.Страсть превращает сухого книжника в злодея, готового на всё, чтобы завладетьсвоей жертвой. В крике: “Колдовство!” - предвестие будущих бед Эсмеральды:отвергнутый ею, Клод Фролло будет неотступно преследовать её, предаст судуинквизиции, обречёт смерти.
Удивительно,но и проклятия затворницы тоже внушены великой любовью. Она стала добровольнойузницей, горюя по единственной дочери, много лет назад украденной цыганами.Призывая кары небесные и земные на голову Эсмеральды, несчастная мать неподозревает, что прекрасная цыганка и есть оплакиваемая ею дочь. Проклятиясбудутся. В решающий момент цепкие пальцы затворницы не дадут Эсмеральдескрыться, задержат её из мести всему цыганскому племени, лишившему мать горячолюбимой дочери. Чтобы усилить трагический накал, автор заставит затворницуузнать в Эсмеральде своё дитя - по памятным знакам. Но и узнавание неспасёт девушку: стража уже близко, трагическая развязка неизбежна.
Во второмакте тот, кто ещё вчера был “триумфатором” - папой шутов, становится“осуждённым” (снова контраст). После того как Квазимодо наказали плетьми иоставили у позорного столба на поругание толпы, на сцене Гревской площадипоявляются два человека, чья судьба неразрывно связана с судьбой горбуна.Сначала к позорному столбу подходит Клод Фролло. Именно он подобрал когда-тоуродливого ребёнка, подброшенного в храм, воспитал его и сделал звонарём собораПарижской Богоматери. С детства Квазимодо привык благоговеть перед своимспасителем и теперь ждёт, что тот вновь придёт на помощь. Но нет, Клод Фроллопроходит мимо, предательски потупив глаза. А затем у позорного столбапоявляется Эсмеральда. Между судьбами горбуна и красавицы есть изначальнаясвязь. Ведь это его, уродца, цыгане подложили в те ясли, откуда украли её,прелестную малютку. И вот теперь она поднимается по лестнице к страдающемуКвазимодо и, единственная из всей толпы, пожалев его, даёт ему воды. С этогомомента в груди Квазимодо просыпается любовь, исполненная поэзии и героическогосамопожертвования.
Если впервом акте особенное значение имеют голоса, а во втором - жесты, то в третьем- взгляды. Точкой пересечения взглядов становится танцующая Эсмеральда. ПоэтГренгуар, находящийся рядом с ней на площади, смотрит на девушку с симпатией:недавно она спасла ему жизнь. Капитан королевских стрелков Феб де Шатопер, вкоторого Эсмеральда при первой встрече влюбилась без памяти, смотрит на неё сбалкона готического дома - это взгляд сластолюбия. В то же время сверху, ссеверной башни собора, смотрит на цыганку Клод Фролло - это взгляд мрачной,деспотической страсти. А ещё выше, на колокольне собора, застыл Квазимодо,глядящий на девушку с великой любовью.
В четвёртомакте головокружительные качели антитез раскачиваются до предела: Квазимодо иЭсмеральда теперь должны поменяться ролями. Вновь толпа собралась на Гревскойплощади - и вновь все взгляды устремлены на цыганку. Но теперь её, обвинённую впокушении на убийство и колдовстве, ждёт виселица. Девушку объявили убийцейФеба де Шатопера - того, кого она любит больше жизни. А исповедует её тот, ктона самом деле нанёс рану капитану, - истинный преступник Клод Фролло. Дляполноты эффекта автор заставляет самого Феба, выжившего после ранения, увидетьцыганку связанной и идущей на казнь. “Феб! Мой Феб!” - кричит Эсмеральда ему “впорыве любви и восторга”. Она ждёт, что капитан стрелков, в соответствии сосвоим именем (Феб - “солнце”, “прекрасный стрелок, который был богом”), станетеё спасителем, но тот трусливо отворачивается от неё. Спасёт Эсмеральду непрекрасный воин, а уродливый, всеми отверженный звонарь. Горбун спустится внизпо отвесной стене, выхватит цыганку из рук палачей и вознесёт её ввысь - наколокольню собора Парижской Богоматери. Так, прежде чем взойти на эшафот,Эсмеральда, девушка с крылатой душой, обретёт временное убежище в небесах -среди поющих птиц и колоколов.
В пятом актеподходит время трагической развязки - решающего сражения и казни на Гревскойплощади. Воры и жулики, обитатели парижского Двора чудес, осаждают соборПарижской Богоматери, а один Квазимодо героически его обороняет. Трагическаяирония эпизода заключается в том, что обе стороны бьются друг с другом заспасение Эсмеральды: Квазимодо не знает, что воровское воинство явилосьосвободить девушку, осаждающие не знают, что горбун, защищая собор, защищаетцыганку.
“Ананке”- рок - с этого слова, прочитанного на стене одной из башен собора, начинаетсяроман. По велению рока Эсмеральда выдаст себя, вновь выкрикнув имя любимого:“Феб! Ко мне, мой Феб!” - и тем погубит себя. Клод Фролло неминуемо и сампопадётся в тот “роковой узел”, которым он “стянул цыганку”. Рок заставитвоспитанника убить своего благодетеля: Квазимодо сбросит Клода Фролло сбалюстрады собора Парижской Богоматери. Избегнут трагического рока лишь те, чьихарактеры слишком мелки для трагедии. О поэте Гренгуаре и офицере Фебе деШатопере автор с иронией скажет: они “кончили трагически” - первый всего лишьвернётся к драматургии, второй - женится. Заканчивается роман антитезой мелкогои трагического. Обычному браку Феба противопоставлен брак роковой, брак всмерти. Много лет спустя в склепе найдут ветхие останки - скелет Квазимодо,обнимающий скелет Эсмеральды. Когда их захотят отделить друг от друга, скелетКвазимодо станет прахом.
Романтический пафос появился у Гюго уже всамой организации сюжета. История цыганки Эсмеральды, архидьякона СобораПарижской Богоматери Клода Фролло, звонаря Квазимодо, капитана королевскихстрелков Феба де Шатопера и других, связанных с ними персонажей, насыщенатайнами, неожиданными поворотами действия, роковыми совпадениями ислучайностями. Судьбы героев причудливо перекрещиваются. Квазимодо пытаетсяукрасть Эсмеральду по приказу Клода Фролло, но девушку случайно спасает стражаво главе с Фебом. За покушение на Эсмеральду Квазимодо наказывают. Но именноона даёт несчастному горбуну глоток воды, когда он стоит у позорного столба, исвоим добрым поступком преображает его.
Налицочисто романтическая, мгновенная ломкахарактера: Квазимодо из грубого животного превращается в человека и,полюбив Эсмеральду, объективно оказывается в противоборстве с Фролло, играющимроковую роль в жизни девушки.
Судьбы Квазимодо и Эсмеральды оказываются тесно переплетёнными и вдалеком прошлом. Эсмеральда в детстве была украдена цыганками и в их средеполучила своё экзотическое имя (Esmeralda в переводе с испанского – «изумруд»),а ими в Париже был оставлен уродливый младенец, которого потом взял навоспитание Клод Фролло, назвав его по- латыни (Quasimodo переводится как «недоделанный»),но также во Франции Quasimodo – название праздника Красная Горка, в которыйФролло и подобрал младенца.
Гюго доводит эмоциональную напряжённость действия до предела, изображаянеожиданную встречу Эсмеральды с матерью, затворницей Роландовой башни Гудулой,которая всё время ненавидит девушку, считая её цыганкой Встреча эта происходитбуквально за считанные минуты до казни Эсмеральды, которую мать тщетно пытаетсяспасти. Но роковым в этот момент является появление Феба, которого девушкагорячо любит и которому в своём ослеплении напрасно доверяет. Нельзя незаметить, таким образом, что причиной напряжённого развития событий в романеявляется не только случай, неожиданное стечение обстоятельств, но и душевныепорывы персонажей, человеческие страсти: страсть заставляет Фролло преследоватьЭсмеральду, что становится толчком к развитию центральной интриги романа; любовьи сострадание к несчастной девушке определяют поступки Квазимодо, которому навремя удаётся выкрасть её из рук палачей, а внезапное прозрение, возмущениежестокостью Фролло, встретившего казнь Эсмеральды истерическим смехом,превращает уродливого звонаря в орудие справедливого возмездия.

3.2. Система образов персонажей в романе
Действие в романе“Собор Парижской Богоматери” происходит в концеXV века. Роман открывается картиной шумного народного праздника в Париже. Здесьи пестрая толпа горожан и горожанок; и фламандские купцы и ремесленники,прибывшие в качестве послов во Францию; и кардинал Бурбонский, также школяры изуниверситета, нищие, королевские стрелки, уличная танцовщица Эсмеральда ифантастически уродливый звонарь собора Квазимодо. Таков широкий круг образов,которые предстают перед читателем.
Как и вдругих произведениях Гюго, персонажи резко делятся на два лагеря.Демократические взгляды писателя подтверждает также то, что высокиенравственные качества он находит только в низах средневекового общества – вуличной танцовщице Эсмеральде и звонаре Квазимодо. Тогда как легкомысленныйаристократ Феб де Шатопер, религиозныйфанатик Клод Фролло, дворянский судья,королевский прокурор и сам король воплощают собой аморализм и жестокостьгосподствующих классов.
“СоборПарижской богоматери” произведение романтическое по стилю и по методу. В немможно обнаружить все то, что было характерным для драматургии Гюго. В нем естьи преувеличения и игра контрастами, ипоэтизация гротеска, и обилие исключительных положений в сюжете. Сущностьобраза раскрывается у Гюго не столько на основе развития характера, сколько впротивопоставлении другому образу.
Системаобразов в романе опирается на разработанную Гюго теорию гротеска и принцип контраста. Персонажи выстраиваются вчётко обозначенные контрастные пары: урод Квазимодо и красавица Эсмеральда,также Квазимодо и внешне неотразимый Феб; невежественный звонарь – учёныймонах, познавший все средневековые науки; Клод Фролло противостоит также иФебу: один – аскет, другой погружён в погоню за развлечениями и наслаждениями.Цыганке Эсмеральде противопоставлена белокурая Флёр-де-Лис – невеста Феба,девушка богатая, образованная и принадлежащая к высшему свету. На контрастеоснованы и взаимоотношения между Эсмеральдой и Фебом: глубина любви, нежность итонкость чувства у Эсмеральды – и ничтожность, пошлость фатоватого дворянинаФеба.
Внутренняялогика романтического искусства Гюго приводит к тому, что и взаимоотношениямежду резко контрастирующими героями приобретают исключительный, преувеличенныйхарактер.
Квазимодо,Фролло и Феб все трое любят Эсмеральду, но в своей любви каждый предстаётантагонистом другого.Фебу нужна любовная интрижка на время, Фролло сгорает отстрасти, ненавидя за это Эсмеральду как предмет своих вожделений. Квазимодо желюбит девушку самоотверженно и бескорыстно; он противостоит Фебу и Фролло какчеловек, лишённый в своём чувстве и капли эгоизма и, тем самым, возвышается надними. Озлобленного на весь мир, ожесточившегося урода Квазимодо любовь преображает,пробуждая в нем доброе, человеческое начало. В Клоде Фролло любовь, напротив,будит зверя. Противопоставление этих двух персонажей и определяет идейноезвучание романа. По замыслу Гюго, они воплощают два основных человеческих типа.
Таквозникает новый план контраста: внешний облик и внутреннее содержаниеперсонажа: Феб красив, но внутренне тускл, душевно беден; Квазимодо уродливвнешне, но прекрасен душой.
Такимобразом, роман строится как системаполярных противопоставлений. Эти контрасты – не просто художественный приёмдля автора, а отражение его идейных позиций, концепции жизни. Противоборствополярных начал представляется романтику Гюго извечным в жизни, но в то жевремя, как уже говорилось, он хочет показать движение истории. По мнению исследователяфранцузской литературы Бориса Ревизова, Гюго рассматривает смену эпох – переходот раннего Средневековья к позднему, то есть к периоду Возрождения, - какпостепенное накопление добра, духовности, нового отношения к миру и к самимсебе.
В центре романа писатель поставил образЭсмеральды и сделал ее воплощением душевной красоты и гуманности. Созданию романтического образа способствуют яркие характеристики, которые автор даётвнешности своих персона