«Хор – это прообраз идеального общества. Пение – большой труд, который обязательно должен приносить радость · в подборе средств воспитания

Нажмиддин Мавлянов

Именно так считает солист Музыкального театра имени Станиславского и Немировича-Данченко Нажмиддин Мавлянов. Мы разговариваем с ним накануне первого в юбилейном сезоне театра спектакля «Пиковая дама», где Нажмиддин исполняет партию Германа.

И.Г. Нажмиддин, я не раз слышала, как перед спектаклем вы распеваетесь совсем не фрагментами из опер или вокализами, а песнями, аккомпанируя себе на фортепиано. «Дым» Керна, к примеру. Почему?

Н.М. Не только песнями. Например, раньше я любил играть знаменитый Седьмой вальс Шопена. Я так разогреваюсь, причем не только вокально, но и эмоционально. Так я настраиваю мозг на быстрые воспоминания, такой эмоциональный «энергетик» получается. У меня после этого на сцене быстрее и активнее работают эмоции. Только песни, которые я пою, мне обязательно должны нравиться. Это – единственное условие. Никакая конкретная песня не привязана к конкретному спектаклю. Одно время моим «допингом» был Второй концерт Рахманинова, там есть у меня любимые гармонии. Я, конечно, совсем не пианист, и не смог бы сыграть этот концерт, но какие-то особенно трогающие меня И.Г. гармонии иногда играл перед выходом на сцену. А песни, о которых вы говорите, я пел еще в юности.

И.Г. О юности. Вы всегда пели? Какой была ваша дорога к опере?

Н.М. Голос у меня был всегда, и в детстве, и в юности, но я как-то не обращал на это внимания. У меня мама была очень музыкальным человеком. Она замечательно пела разные песни: русские, узбекские. Я ей подпевал. Еще быстро запоминал и пел песни, услышанные в кино. Например, в индийских фильмах, которых у нас шло великое множество. Мог петь почти басом, а мог пищать высоченные ноты. Пел, когда собирались гости. Все получилось само собой. Но теперь я понимаю, что все было не зря, все пошло в копилку будущей профессии. Играл на гитаре и пел в эстрадных группах. Так, кстати, я, во-первых, развил себе диапазон, во-вторых, стал учить иностранные языки. Песни мы, конечно, учили с пластинок, я ведь не ходил в музыкальную школу. Но мне всегда интересно было работать не механически, а осознанно. Пели мы песни на русском, узбекском, таджикском, английском, французском, итальянском, турецком, португальском… Я переписывал себе тексты в тетрадь и обязательно должен был знать перевод, старался правильно произносить эти иностранные слова. Пел я очень много. В моей тетради переписано, пожалуй, больше тысячи песен. И почти все они исполнены.

И.Г, Вы ведь пришли в музыкальное училище уже взрослым человеком, получив другое образование?

Н.М. Когда умер мой отец, мне было шесть лет. Мама поднимала нашу семью, сестер, братьев одна. Я был младшим. Мы жили непросто и, конечно, нам нужна была профессия надежная, как считала мама. Так я попал в строительный колледж. И мне там нравилось. Это была творческая и очень интересная профессия.

(Нажмиддин посмотрел на лепнину потолка театрального фойе: «Я ведь все это могу делать. Все эти украшения… Я и сейчас бы смог это сделать»).

Учился я быстро, и скоро уже многое умел. Я же мужчина, должен был помогать семье, поэтому и строительными работами зарабатывал, и дынями на рынке мы с братом и сестрой торговали, и пением тоже зарабатывал, когда меня пригласили в ресторане петь, и на свадьбах пел. Сначала научился играть на гитаре, но мечтал о пианино. На пианино я скопил денег, откладывая со своих заработков, когда уже учился в училище. С друзьями по училищу мы привезли его домой. Это был мой себе подарок на день рождения. Я жадно и бесконечно мог заниматься. Конечно, настоящие занятия начались именно тогда, когда я поступил в музыкальное училище в Самарканде.

Хосе. Кармен. Фото – Олег Черноус

И.Г. Но это еще не предвещало ваше оперное будущее?

Н.М. Нет! Я поступал в училище с намерением стать эстрадным певцом. Определили меня сначала, как баса, я даже спел басовую арию. Но единственный в училище тенор заканчивал уже 4-й курс, больше тенором петь было некому. Вот так я стал тенором. Потом уже я показывался, наверное, пяти фониатрам, все сказали, что у меня толстые басовые связки. А вот пою тенором. В училище я стал заниматься просто как одержимый. Иногда спал только по 2-3 часа. День был расписан по часам. Я хотел все-все успевать.

У меня был друг – талантливый лингвист. Он и сейчас мой друг. Я с ним занимался английским. Он же просил меня научить его основам тайбоксинга. Я ведь довольно серьезно занимался спортом, показывал хорошие результаты. Сейчас я думаю, что спорт тоже пополнил мою вокальную «копилку»: без правильного дыхания и выносливости в тайбоксинге невозможно, да и в любом виде спорта.

Я в детстве любил восточные сказки: там герои не боятся никакой работы – «и сорок профессий мало» – и всегда побеждают.

Я приходил в училище в пять утра, чтобы занять класс и заниматься фортепиано: музыкальной школы за плечами ведь не было. Как все мы – вокалисты – пел в хоре. И очень мне это нравилось. Во-первых, я узнал много музыки, во-вторых, пение в хоре способствует развитию чистого интонирования. Читал книги, что называется, «запоем». Тогда моей любимой книгой стал «Мартин Иден» Джека Лондона. Я очень понимал главного героя. Когда я говорю, что «день был расписан по часам» – это не «фигура речи». У меня на самом деле были листы, на которых я писал: что надо читать, что слушать, когда я занимаюсь языком, когда спортом, плюс подготовка к училищным занятиям. Режим был очень жесткий. Спасибо моим педагогам в училище, а потом и в Ташкентской консерватории. Они не просто занимались со мной, они меня учили и развивали.

Первые записи оперных теноров принесла мне Алла Васильевна Щетинина. Я услышал Джильи, Собинова, Лемешева, Козловского… Потом уже современных тогда теноров – Атлантова, Доминго. Мы с педагогами обсуждали их пение: я начал анализировать особенности тембра, манеру, интерпретацию. Мощнейшее впечатление на меня произвел Марио дель Монако. И вот так опера окончательно и бесповоротно вытеснила из моей жизни все другие увлечения. Нет, я не бросил ни занятия языками, ни спорт, но все это теперь было подчинено новой профессии. Не карьере – об этом я тогда не думал, а именно постоянному росту в профессии. Я как-то внутренне понимал, что стал заниматься свои делом, и я обязательно должен был делать его как можно лучше!

На третьем курсе училища, я сказал себе: если выиграю грант на бесплатное обучение в консерватории – буду учиться, если не выиграю, – уйду. И я выиграл!

Уже студентом Ташкентской консерватории я был принят в оперный театр имени Навои. Но это совсем не означало, что я перестал учиться. Режим мой оставался все таким же жестким, я продолжал много читать – не только художественную литературу, но книги об опере, композиторах, о театре. Я уже знал, кто такой Станиславский, что есть театр Станиславского и Немировича-Данченко в Москве, знал, в чем суть системы Станиславского, и очень это понимал. Я продолжал неуемно впитывать в себя знания. Я ведь пришел в музыку совсем из другого мира, но твердо понимал, что, если я этим занимаюсь, должен делать все на 100 процентов.

Гофман. Фото – Елена Семенова

И.Г. А с какой партии в театре вы начали?

Н.М. Сейчас это может показаться странным, но еще в оперном классе в консерватории я спел Альмавиву в «Севильском цирюльнике», а в театре дебютировал в «Паяцах» в партии Арлекина. Я пел все, что давали, естественно, если понимал, что могу это спеть. Я очень благодарен моему педагогу Ольге Алексеевне Александровой за помощь и поддержку. Я и сейчас с ней советуюсь. Маленькие партии, большие. Здесь спел Хосе, Ленского, Неморино… Однажды к нам в театр приехал Вячеслав Николаевич Осипов, и хотя тогда ему было 69 лет, он пел Германа в «Пиковой даме». И как пел! Я был просто потрясен: такой голос! Пел он свободно, покрывал оркестр и, конечно, его невероятный темперамент просто сводил с ума и зал, и партнеров. Я пел с ним в спектакле маленькую роль Распорядителя. Но Вячеслав Николаевич обратил на меня внимание, сказал, что у меня красивый голос, и что я обязательно должен расти, петь, что у меня должно быть отличное будущее. Я жадно его расспрашивал: как поет, что поет… Он дал мне много дельных советов, которые я помню и по сей день. Объяснял, что можно петь сейчас, а что только после тридцати, от какой партии каких «подводных камней» ждать… Разве мог я тогда предположить, что всего через год с небольшим окажусь солистом театра Станиславского и Немировича-Данченко, где блистал Осипов! Увы, когда я пришел в труппу, Вячеслава Николаевича уже не было в живых…

И.Г. То есть, встреча с Вячеславом Осиповым – это был знак судьбы?..

Н.М. А я верю «знакам судьбы», иногда понимаю, что меня сопровождают не случайные совпадения.

Ни в Самарканде, ни в Ташкенте я не думал о каком-то конкретном театре, я просто много занимался и много пел. Мама всегда говорила: пой везде, куда тебя приглашают. Я очень долго мог работать, как «вечный двигатель».

И.Г. И как же вас судьба привела в театр Станиславского и Немировича-Данченко?

Н.М. У нас в Ташкенте была афиша конкурса вокалистов имени Глинки. Подготовил программу и, не думая ни о чем, кроме того, чтоб спеть, как можно лучше, отправился в Москву. И конкурс Глинки остался бы для меня просто попыткой показаться в Москве, если бы снова не случай: на меня обратили внимание члены жюри Джузеппе Пасторелло, который стал звать меня в Италию, и главный дирижер театра Станиславского и Немировича-Данченко Феликс Павлович Коробов. Он почувствовал во мне возможную перспективу и пригласил в театр на прослушивание. Думал я вот как: ну, прослушаюсь, потом мне скажут: «Спасибо, мы вам позвоним», и… не позвонят… Но все оказалось по-другому: я прослушался, и меня пригласили в этот театр! Готовилась постановка «Силы судьбы» Верди, я должен был петь Альваро!

Альваро. Сила судьбы. Фото) – Олег Черноус

И.Г. И это был блестящий дебют!

Н.М. Шел я к нему очень сложно. Я осторожно впевал партию, пока не пришло ощущение, что это мое, что мне удобно. Когда поддались самые сложные места, я подумал – ура-ура, все должно получиться. Я справлюсь. Не все в меня верили, кто-то считал, что целиком спектакль я не вытяну. Но самым большим ударом для меня была смерть мамы. Это случилось как раз, когда шли постановочные репетиции. Она снилась мне ночами, на репетициях частенько глаза были «на мокром месте»… Я часто просыпался от того, что плакал во сне, а когда просыпался, осознавал, что мамы больше нет. Это очень тяжело. И я не смог ей сказать: «Мама, я спел, у меня все получилось»… И хотя меня приняли зрители, и писали о дебюте хорошо, я все равно не был уверен, что уже в труппе, в театре. А потом следующая премьера – «Сказки Гофмана». Я спел заглавную партию. Очень трудную! Мы с Александром Борисовичем Тителем очень-очень много над ней работали. Это трудная и актерски, и вокально партия. Конечно, я прочитал всего Гофмана, много прочел того, что о нем написано. Я так всегда готовлюсь к новым работам.

Приглашения в другие театры и за границу последовали очень быстро. А еще я участвовал в постановке вердиевской «Травиаты» Георгием Георгиевичем Исаакяном (с которым уже встречался до этого на «Силе судьбы»). Пел я этого Альфреда в Ирландии. И вот все вместе выступления привели, наверное, к тому, что меня заметили и стали приглашать. Но первые три сезона я сидел в театре, никуда не выезжая, кроме театральных гастролей. Я работал, работал, накапливал репертуар, учился выдерживать много работы, петь большие трудные спектакли. И сейчас считаю, что делал абсолютно правильно! Был год, когда я спел здесь 45 спектаклей!

И.Г. Что для вас выступления на других сценах: в Большом, Мариинском, в Европе и Америке?

Н.М. Мне хотелось, да и сейчас хочется, больше и больше петь. Работать с разными партнерами, дирижерами, режиссерами, узнавать новые города и страны. Мне в принципе интересно все время что-то для себя открывать, что-то узнавать, в общем – «учиться, учиться, и учиться». Даже, если я еду 10 минут в метро, я еду с книгой. Я учу партии. Постоянно. Учу те, которые мне интересны, даже если у меня нет на них приглашения. Но, если приглашение будет, я должен быть готов. В прошлом сезоне я выучил восемь новых партий сам, две из них я спел. Подготовил концертную программу из русских народных песен. Плюс к тем, на которые меня зовут постоянно: Каварадосси в «Тоске», Пинкертон в «Мадам Баттерфляй», Манрико в «Трубадуре». В этом году я спел партию, о которой очень мечтал – Андре Шенье. Спел в Новой Опере, где было концертное исполнение оперы Джордано. Мне нравится петь и в Большом, и в Мариинском, в этом году дебютировал в Метрополитен (заменял Марсело Альвареса) – незабываемые впечатления! . До Мет я спел за месяц 10 спектаклей в разных странах, у меня все было спланировано. Но мы нашли «окна», ведь Мет – это важная в жизни каждого певца сцена. Потрясающий театр, потрясающие партнеры: Нетребко, Лючич! Анна оказалась очень доброжелательной, открытой. И принимали спектакль отлично!

Я довольно быстро учу партии. На Радамеса в «Аиде», например, потребовалось десять дней спокойной подготовки.

Сейчас я могу выбирать, где петь, что, с кем и сколько. У меня есть свои установки, в чем я участвую, в чем нет. Вместе с режиссером мы строим партию, но важно, как ты сам ее чувствуешь. Ты вкладываешь свои эмоции, свой опыт, все пропускаешь через себя. Сперва все, что говорит режиссер, я стараюсь выполнить, но потом – это же взаимный процесс – я что-то могу делать по-своему. Работа с дирижерами – рост, энергетика. Я обычно хорошо понимаю дирижеров, я сам брал уроки дирижирования, и дома партии учу не только с инструментом, но и «с рукой».

Я же понимаю, перед какой партией нужно отдохнуть, какие можно петь подряд, какие нет. Многие великие певцы писали в своих мемуарах, как лучше строить работу с партиями. Здесь не надо «изобретать велосипед». Есть однотипные партии, есть те, что требуют перестройки голоса. Все это певец должен знать. И все советы пропускать через собственный опыт.

Герман, «Пиковая дама». Фото – Сергей Родионов

И.Г. А почему вы захотели спеть Пьера в «Войне и мире»? Не так часто вокалисты мечтают об этой партии, честно говоря.

Н.М. Я очень хотел спеть Пьера в «Войне и мире», когда еще опера только ставилась в нашем театре первый раз. Но тогда понимал, что не время. Приглядывался к партии Курагина, но тогда меня назначили на Барклая де Толли. А теперь решился попросить, и мне наши постановщики – Александр Борисович Титель и Феликс Павлович Коробов дали такой шанс. И хотя я мог бы вместо Пьера спеть 14 спектаклей по приглашениям, я отказался от любой другой работы. Выучил партию в Японии, где пел Радамеса, а летом продолжал впевать ее и учил мизансцены. Конечно же, перечитал «Войну и мир». Мне кажется, что, когда «Войну и мир» проходят в школе, то невозможно по-настоящему понять этот роман. Сейчас я перечитал – это совсем другое восприятие. И конечно – гениальная музыка Прокофьева! Я понимал, что внешне не похож на Пьера, но мне сделали накладной живот из поролона, я долго работал над походкой, пластикой. Я в принципе хочу петь больше русских опер, чем сейчас это получается. Есть некоторые приглашения. Хочу сделать Самозванца в «Борисе Годунове» и Андрея в «Мазепе».

И.Г. Но вы спели главную теноровую партию русского репертуара – Германа в «Пиковой даме». И 3 октября первый в этом сезоне Герман на вашей родной сцене.

Н.М. Германа я спел через десять лет после того, как впервые появилась мысль об этой партии. Сперва об этом речь шла в Ташкенте, я посоветовался с педагогом, и мы вместе решили, что рано. Потом здесь, в театре Станиславского и Немировича-Данченко, еще в постановке Михайлова, – тогда мы подумали-подумали с Александром Борисовичем, но тоже решили, что рано. В Ташкенте, когда я думал о Германе, мне было 27 лет, а спел я его в результате – в 37. Дело не в том, можешь ты спеть ту или иную партию, в смысле – спеть ноты. Спеть я могу много чего. Дело в том, чтобы донести стиль, мысль композитора. И, конечно, быть уверенным, что не будет вредно для голоса. Постараться исполнить так, как написано. Я убрал некоторые партии из своего репертуара, чтобы не совмещать то, что не совмещается. Но некоторые из отставленных партий я может быть и спою снова.

Герман для меня – больной человек, что-то не так в его голове. Больной прямо в медицинском смысле. Он любит Лизу, но он хочет войти в другое общество, то, в которое не вхож. Его собственная жизнь кажется ему мрачной, скучной, словно не имеет смысла. Не азарт для меня в Германе. Скорее болезнь. Там много всего наслоено в этой партии. После дебюта в «Пиковой» в Москве мне много раз предлагали петь Германа в других театрах, но я всегда говорил нет. Исполнил только с Валерием Абисаловичем Гергиевым в концертном варианте в Зале имени Чайковского и на Дальневосточном фестивале Мариинского театра с Павлом Смелковым. На эту партию нельзя «сесть». И не только потому, что она сложная для пения. Она во всем сложная.

Герман, «Пиковая дама». Лиза – Елена Гусева. Фото – Сергей Родионов

И.Г. Значит, если кто-то хочет услышать вашего Германа, пусть приходят или приезжают в театр Станиславского и Немировича-Данченко. Отлично! Но ведь у вас много партий, которые позволяют вам откликаться на приглашения разных театров.

Н.М. Я сейчас в таком возрасте, что хочу петь больше и больше, хотя понимаю, что надо ставить какие-то ограничения. Это уже опыт. Но я готов, как и двадцать лет назад, открывать, познавать, снова учиться. Много-много работать. И не только потому, что пение – моя профессия. Мне это нравится, приносит удовлетворение. Я люблю, когда прочитанная книга, или фильм, или спетая партия не отпускают, когда ты думаешь об этом еще долго потом. И для меня важно, что зрители получают удовольствие от моей работы, это так окрыляет. Очень кропотливая, большая работа, но обязательно приносящая радость, удовлетворение. Это и есть основа моей формулы пути к вершинам профессии.

Все права защищены. Копирование запрещено.

Когда вы поёте, проходящие через вас музыкальные вибрации меняют ваше физическое и эмоциональное состояние. Самое воодушевляющее и преобразующее пение, для всех, кто это пробовал, – это пение в группе. Оно берёт что-то очень личное – звук, зарождающийся внутри вас, распространяет его по всему помещению, заполненному людьми, и звук возвращается ещё более захватывающей гармонией.

Поэтому нет ничего удивительного в том, что групповое пение популярно. По данным Американского хора, 32.5 миллиона взрослых американцев поют в хоре, что на 10 миллионов больше, чем за последние шесть лет. Когда речь заходит о пении в группах, многие люди начинают думать о церковной музыке, однако в США существует свыше 270 000 хоров, которые включают в себя как профессиональные группы, вроде тех, что в сериале “Glee”, так и абсолютно любительские группы, такие как “Choir! Choir! Choir!”, исполняющие “The man who sold the world” Дэвида Боуи.

Пока популярность группового пения возрастает, наука усердно пытается понять, как оно может успокаивать и в то же время заряжать людей энергией. Исследователи обнаружили, что пение, подобно инъекции идеального успокоительного, одновременно успокаивает нервы и поднимает настроение.

Поднятие настроения может быть вызвано эндорфинами – гормонами, которые вырабатываются во время пения и вызывают чувство удовольствия. Это также может быть вызвано окситоцином – другим гормоном, который вырабатывается в процессе пения и обладает способностью подавлять беспокойство и стресс. Кроме того, окситоцин усиливает чувство доверия и единения, что может объяснить, почему многочисленные исследования по-прежнему показывают: пение уменьшает чувство депресии и одиночества.

Самое недавнее исследование делает предположение о том, что “музыка развивалась как инструмент общественной жизни”, и что удовольствие, приходящее от совместного воспевания – это появившаяся в ходе эволюции награда людям за их стремление жить сообща, а не обособленно, когда каждый сидит в своей пещере.

Похоже, что благоприятное воздействие от постоянного пения способно накапливаться. В одном из исследований, у поющих людей был обнаружен пониженный уровень кортизола, что означает пониженный уровень стресса. По результатам наиболее предварительного изучения, синхронизация частоты биения наших сердец во время совместного пения может объяснить, почему оно похоже на групповую медитацию, которой кто-то руководит. Один за другим исследования показывают, что пение избавляет от беспокойства и способствует повышению качества жизни. Доктор Джулин К. Джонсон, исследующая влияние пения на пожилых людей, недавно начала 5-тилетние исследования, в которых она планирует изучить действие группового пения в качестве доступного метода для улучшения здоровья и самочувствия среди пожилых.

Оказывается, для того чтобы достичь результатов, вам даже не нужно быть хорошим певцом. Согласно одному из исследований 2005 года, пение в группе “может принести чувство удовлетворения и оказать лечебное действие, даже когда голос поющих звучит заурядно”.

Певческие группы различаются: от тех, кто выступают во время простых повседневных событий и не требуют обязательного прослушивания новичков, до серьёзных профессиональных или любительских хоров, таких как “Los Angeles Master Chorale” или мой хор в Нью-Йорке. Я присоединилась к нему, когда мне было 26, и у меня была депрессия. Причиной, которая подтолкнула меня на это, было одно-единственное воспоминание о том, как я пела в хоре на Рождество – эйфорический опыт, который мне никогда не забыть.

Если вы хотите найти певческую группу, к которой можно присоединиться, вы всегда можете ввести в поиске “Google” слово “хop” или “хоровое сообщество”, а также название вашего города или населённого пункта, и получить больше информации.

Совместное пение дешевле медикаментов, здоровее выпивки и определённо намного веселее физических тренировок. Это именно то, что с большой долей вероятности даёт гарантию хорошего самочувствия в жизни. Даже если вы приходите на репетицию в состоянии сильной усталости и депресии, к концу вечера вы выйдете, взлетая высоко в небо, как воздушный змей, полный эндорфинов и хорошего расположения духа.

Веселова Тамара Петровна.
Хоровое пение и развитие вокально-хоровых навыков у учащихся на уроках общеобразовательной школе.

Хоровое пение - основа музыкальной культуры русского народа. Ни один другой вид искусства не может обеспечить такого прямого и доступного пути к сердцу, как хоровое пение. Поэтому эта статья посвящена хоровому пению и изучению вопросов развития вокально-хоровых навыков у учащихся общеобразовательной школе на уроках музыки. Хоровое пение- одно из основных и наиболее доступных средств музыкально-эстетического воспитания подрастающего поколения, один из видов коллективной деятельности. . Нет более верного пути для приобщения людей к западноевропейским и русским сокровищам духовной, классической музыки, к гениальным сочинениям великих композиторов прошлого и современного. Подлинное приобщение к миру хоровой музыки - непременное условие гармонического развития личности ребенка во все времена. Однако в каждом времени этому виду искусства отводилась то большая, то меньшая значимость. В современной жизни, хоровое искусство в общеобразовательной школе, постигают лишь те дети, которым это интересно.
Песня, обладает большой силой эмоционального воздействия, формирует культуру ребенка, развивает и воспитывает детей, служит средством познания окружающего мира. Хоровое пение благотворно сказывается и на физическом состоянии учащихся. «Пение не только доставляет поющему удовольствие, но также упражняет и развивает его слух, дыхательную систему, а последняя тесно связана с сердечно- сосудистой системой, следовательно, он невольно, занимаясь дыхательной гимнастикой, укрепляет своё здоровье» .
Каждому ребенку свойственно желание быть умнее и лучше, догадливей, и всесторонне развитей. Именно это стремление ученика подняться над тем, что уже достигнуто, утверждает чувство собственного достоинства, приносит ему при успешной деятельности глубочайшее удовлетворение (11, с.5).
В своей книге «Школьный хор» Г.А.Струве писал, что интерес к познанию, пробуждающийся под влиянием обучения, заботливо и разумно поддерживаемый учителями, является основой развития склонностей школьников к различным видам творческой деятельности, основой развития способностей учеников и, нередко, их профессиональной направленности (52, с.25).
Ученик, не испытывающий интереса к определенному предмету, усваивает лишь 10-15% всей информации. Особенно важно вызвать интерес у подростков, так как в переходный возраст общий интерес к учебе у них падает. Интерес - это не только стимул деятельности, учебной, творческой, физической, в том числе и приобщение к музыке, это и стимул развития личности, так как ищущий человек всю свою жизнь совершенствуется и обогащает себя как личность.
Интерес - способствует воспитанию нравственно-эстетических чувств, формированию взглядов, убеждений и духовных потребностей школьника. Поэтому в ряду острых проблем современной школьной "музыкальной педагогики" проблема формирования и развития интереса к музыке в музыкальном воспитании, развитии и обучении подростков является, пожалуй, одной из наиболее важных и сложных.
Сегодня, когда общество придает наибольшее значение передачам увеселительной формы, когда наши дети по теле и радио передачам слышат лишь эстрадную, часто упрощенную музыку, всестороннее музыкальное воспитание на примерах классической музыки приобретает все большую значимость. Потребность в гармонически развитой личности, в современном обществе усиливается. Именно учитель может пробудить у школьников постоянную потребность в общении с высокохудожественной музыкой. Развитию интереса к хоровому пению у детей - как многовековой традиции русского народа, будут способствовать хоровой репертуар и различные творческие ситуации на хоровых занятиях. Они помогут вывести детское мышление на уровень рассмотрения любого, даже самого малого и незначительного музыкально-художественного явления с позиции, которое мы называем общечеловеческими ценностями.
Высоко оценивал значение хорового пения как средства музыкального развития школьников академик Б. Асафьев. В статье «Хоровое пение в школе» он отмечал, что «...школьный хор должен быть организован с таким расчетом, чтобы в нем соединялись функции музыкально-социальные с функциями художественно-воспитательными». Он считал, что «принципиально все учащиеся составляют хор», но всегда есть более и менее поющие. И потому «центральная хоровая организация будет в основе своей поддерживаться природное музыкально способными людьми, и эта «обязательная служба» для них будет являться более длительной и более интенсивной. Это неизбежно. Но, вместе с тем, такого рода «ставка» на даровитость никоим образом не должна сводить на нет принципа общеобязательной хоровой повинности. Наоборот, она должна сугубо поддерживаться потому, что твердая база не исключает, а обусловливает возможности прикрепления к ней и вокруг нее учащихся менее сильных в музыкальном отношении» (7, с. 10).
Ратовал за школьное хоровое пение и Д.Б.Кабалевский, утверждавший, что «...постепенное расширение и оттачивание исполнительского мастерства и общей музыкальной культуры всех школьников дает возможность даже в условиях массового музыкального воспитания в классе стремиться к достижению уровня подлинного искусства. «Каждый класс - хор! - вот идеал, к которому должно быть направлено это стремление» (52, с. 140). Д.Б.Кабалевский подчеркивает, что хоровое пение, являясь активной формой музыкального образования, само является предметом искусства, требующим творческой деловой обстановки и своеобразной хоровой организации учащихся на уроке. Под хоровой организацией он подразумевает создание обстановки, которая бы, с одной стороны, обеспечивала успешные занятия классного хора, а с другой - способствовала становлению у учащихся умений и навыков хорового пения, любви к этому виду исполнительской деятельности.
Пение не только доставляет поющему удовольствие, но также упражняет и развивает его слух, дыхательную систему, а последняя тесно связана с сердечно-сосудистой системой, следовательно, он невольно, занимаясь дыхательной гимнастикой, укрепляет свое здоровье. В Японии, например, где широко распространена дыхательная гимнастика, редко встречается инфаркт миокарда. Пение тренирует также артикуляционный аппарат, без активной работы которого речь человека становится нечеткой, нелепой, до слушающего не доносится главный компонент речи – ее содержание. Правильная ясная речь характеризует правильное мышление.
Голос у человека появляется с момента рождения (врожденный, безусловный защитный рефлекс). На базе этого рефлекса путем образования цепных, условнорефлекторных реакций, возникает разговорный и певческий голос. В этом ему помогают и слух, и зрение, и артикуляционный аппарат, очень богатый кинестетическими рецепторами (мышечное чувство).
I.Развития детского голоса на уроках музыки
Обучение пению детей с самого раннего возраста позволяет максимально полно раскрыть творческий потенциал ребенка. При этом чаще всего именно в возрасте от 3 лет дети проявляют необычайный интерес к данному виду творчества, с наслаждением входят в сценический образ, стремясь завоевать расположение публики. Именно это стремление быть в центре внимания поможет ребенку развить уверенность в себе и максимально комфортно ощущать себя на сцене.
Учитель музыки несёт ответственность за воспитание певчески- правильного, здорового голоса своих детей. Даже самый заурядный голос можно и нужно развивать.
От учителя требуется знание особенностей развития голоса учащихся, так как требования, которые он предъявляет к детям, должны всегда соответствовать их возрастным возможностям. Также педагогу самому необходимо обладать хорошим музыкальным слухом, правильно говорить и петь. Учитель должен уметь пользоваться своим голосом, потому что дети в процессе обучения непременно будут ему подражать.
Таким образом, значительные и быстрые изменения голосового аппарата учащихся требуют от учителя музыки глубокого знания физиологии и индивидуального подхода на уроках к каждому ребёнку.
Изменения голосового аппарата – естественная реакция на перестройку всего организма в процессе созревания. В это время голос особенно уязвим, поэтому важно разъяснить подростку необходимость бережного отношения к нему.
В каком возрасте начнется мутация, зависит от многих факторов: климатических условий, национальной принадлежности и индивидуальных физиологических особенностей развития ребенка. Обычно у детей, проживающих в умеренном климате, изменения голоса начинаются в 13–16 лет и продолжаются от месяца до 2–3 лет.
Голосовой аппарат мальчиков растет быстро и неравномерно. В 1,5–2 раза увеличивается гортань, голосовые складки, изменяется объем языка и положение его корня. Голос понижается на 5–6 тонов, становясь более сильным и «тембристым».
Выражение «ломка голоса» очень образно и точно передает характер изменений, происходящих с мальчишескими голосами, и редко используется, когда речь идет о девочках. Действительно, мутация у девочек менее заметна: гортань увеличивается лишь на 1/3, голос понижается на 1–2 тона, постепенно теряя детские свойства и становясь женственным.
В любом случае проблемы, возникшие с голосом, нельзя оставлять без внимания, а при их частом возникновении заниматься самолечением. Необходимо комплексное обследование не только у отоларинголога, но и у фониатра, невропатолога и логопеда.
Профилактика заболеваний голоса заключается в соблюдении простых правил:
1. Летом не увлекаться холодными напитками, зимой прикрывать шею, не ходить нараспашку.
2. При появлении малейшего дискомфорта дать голосу передышку – помолчать. Если говорить все же необходимо, лучше делать это тихим голосом.
3. Важно воздерживаться от речевой нагрузки, и тем более от пения, во время гриппа, ларингита и других респираторных заболеваний.
4. Не стоит увлекаться караоке. В подростковом возрасте слепое подражание чужой манере пения с хрипотцой или надрывом может надолго лишить начинающего певца собственного голоса.
5. Ни в коем случае нельзя курить. Как правило, подростки не отдают себе отчет в том, что голосовые связки одними из первых принимают на себя никотиновый удар. Никотин (нервно-сосудистый яд) вреден. Дым, вдыхаемый при курении, имеет очень высокую температуру. Он обжигает слизистую оболочку гортани, дыхательные пути, и, конечно же, голосовые связки. Отечность, кровоизлияние, утолщение, узлы – далеко не полный перечень патологических изменений голосовых связок курильщика. "Крик, громкий разговор, курение, питье спиртных напитков, различные виды нервозности - вред приносят певцу" - Э.Карузо.
6. Не следует говорить в холодное время на открытом воздухе, особенно при быстрой ходьбе и после выступления, когда слизистая особенно чувствительна к охлаждению.
7. Певец не должен перегружать желудка пищей непосредственно перед выступлениями или занятиями, т.к. это затрудняет движение диафрагмы

II Средства вокально-хоровой выразительности (вокально-хоровые навыки).
А чтобы развитие школьника в хоре шло правильно, необходимо сформировать у него основные вокально-хоровые навыки. К ним относятся: Струве Г.А. Школьный хор: Кн. для учителя. - М.: Просвещение, 1981. - С. 76.
1. Певческая установка
Учащиеся обязательно должны узнать о певческой установке, как основе успешного освоения учебного материала.
1. Дирижёрский жест
Обучающиеся должны быть ознакомлены с видами дирижёрских жестов:
- внимание
- дыхание
- начало пения
- окончание пения
- менять по руке дирижёра силу звука, темп, штрихи
3. Дыхание и паузы
Педагог должен научить детей овладевать техникой дыхания - бесшумный короткий вдох, опора дыхания и постепенное его расходование. На более поздних этапах обучения овладевать техникой цепного дыхания. Дыхание воспитывается постепенно, поэтому на начальном этапе обучения в репертуар нужно включать песни с короткими фразами с последней долгой нотой или фразами, разделёнными паузами. Далее вводятся песни с более продолжительными фразами. Необходимо объяснять учащимся, что характер дыхания в песнях различного движения и настроения не одинаков. Для работы над развитием дыхания лучше всего подходят русские народные песни.
4. Звукообразование
Формирование мягкой атаки звука. Твёрдую рекомендуется использовать крайне редко в произведениях определённого характера. Большую роль в воспитании правильного образования звука играют упражнения. Например, пение на слоги. Как результат работы над звукообразованием - выработка у детей единой манеры пения.
5. Дикция
Формирование навыка ясного и чёткого произношения согласных, навыка активной работы артикуляционного аппарата.
6. Строй, ансамбль
Работа над чистотой и точностью интонирования в пении - одно из условий сохранения строя. Чистоте интонации способствует чёткое осознание чувства «лада». Воспитать ладовое восприятие можно через освоение понятий «мажор» и «минор», включение в распевки различных звукорядов, главных ступеней лада, сопоставление мажорных и минорных последовательностей, пение a kappella.
В хоровом пении понятие «ансамбль» - единство, уравновешенность в тексте, мелодии, ритме, динамике поэтому для хорового исполнения необходимы единообразие и согласованность в характере звукообразования, произношения, дыхания. Необходимо научить поющих прислушиваться к звучащим рядом голосам.
Изучение и применение этих правил формирует умения, а многократное повторение позволяет овладеть навыками выполнения этих действий. Формирование певческих навыков и умений является одним из условий школьного музыкального воспитания.
III Правила работы над согласными звуками
Гласные звуки зарождаются в гортани при взаимодействии, голосовых складок и дыхания. Образовавшиеся при этом звуковые волны изливаются через ротоглоточный канал свободно. Формирование согласных звуков происходит иначе. Они образуются в ротовой полости. Органы ротовой полости (язык, мягкое нёбо, губы) создают препятствия потоку дыхания и звуковых волн, при этом образуются шумы, которые мы и называем согласными звуками.В русском языке в соответствии с алфавитом различают шесть основных(и, ы, э, а, о, у) и четыре йотированных (е, ё, я, ю), т. е. сложных гласных звуков.
Гласный «и» самый звонкий из всех гласных звуков. Он настраивает на головное резонирование, помоrает собрать и приблизить звук, применяется при глухом, затемненном фоне звучания. При произнесении «и» гортань поднимается, поэтому он противопоказан при зажатом, горловом тембре. В связи с тем, что форманта этого гласного близка к высокой певческой форманте, она помогает усилению последней на других гласных, способствует созданию активной атаки. Гласный «и» образуется при значительном сокращении голосовых складок, активизирует их смыкание и потому показан при силе, особeннo, если этот призвук присутствует как остаточное явление мутации.
Гласный «ы» по артнкуляционному укладу неудобен длн пения. Его артикуляция связаиа с напряжением корня языка и потому он может увеличить зажим горла н горловые призвуки. Если учесть, что гласный «ы» в русском языке близок к «и», представляет собой своеобразный вариант этого гласного, то и в пении, приближая звучание «ы» к «и», можно уменьшить неудобство его артикуляции.
Гласный «э» по артикуляционному укладу не всегда удобен. Целесообразно применять его в случаях, когда голос звучит на этом гласном лучше, чем на остальных. У низких мужских голосов гласный «э» бывает, удобен при формировании головных звуков. Он способствует активной атаке.
Гласный «а» занимает среднее положение между звонкими и глухими гласными, легко поддается округлению. При его произнесении ротоглоточный канал принимает наиболее правильную рупорообразную форму, положение гортани близко к певческому. Из-за всех этих качеств «а» часто применяется как основной гласный звук для выработки вокального звучания.
Он помогает лучше других гласных освободить артикуляционный аппарат, выявить природный тембр голоса.

Гласный «о» способствует хорошему поднятию мягкого нёба, наводит на ощущение зевка и положения глотки при округлении звука, помогает снятию горления и зажатия. Рекомендуется при чрезмерно близком, резком и плоском звучании.
Гласный «у» самый глубокий и «темный» гласный, поэтому не применяется при углубленном и глухом общем фоне звучания. При произнесении этого звука больше, чем на всех других гласных поднимается мягкое нёбо, расширяется ротоглоточная трубка. «У» активизирует голосовые складки, значительно стимулирует работу губ, наводит на ощущение прикрытия в верхнем регистре мужских голосов. Этот гласный показан при работе с детскими голосами: активизирует вялое мягкое нёбо, губы и голосовые складки помогает изжить плоское, чрезмерно близкое звучание. Широко применяется при вокально-хоровой работе, так как хорошо выравнивает звучание отдельных партий и хора в целом.
Йотированные гласные (е, ё, я, ю) – сложные, так как состоят из двух звуков, образованных из «й» краткого и гласных:
«э», «о», «а», «у» – «е» (йэ), «ё» (йо), «я» (йа), «ю» (йу).
При пении йотированных гласных первый звук мгновенно сменяется вторым, тянущимся звуком. Необходимо следить, чтобы после быстрой смены артикуляции с «и краткого» на основной гласный не искажалось звучание последнего.
Применение йотированных гласных способствует созданию более собранного, близкого, яркого и высокого звучания соответствующих простых гласных звуков, а также активизации голосовых складок в момент атаки.
При горлении и зажатости эти гласные следует применять остopожнo.
Согласные звуки возникают в ротовой полости. Они делятся на глухие (к, п, с, т, ф, х, ц, ч, ш, щ) и звонкие (б, в, г, д, ж, з, л, м, гг, р). Глухие, «безголосые», согласные образуются без участия голосовых складок от коклебания выдыхаемого воздуха и состоят из одних шумов. Звонкие, «голосовые», согласные образуются из ротовых шумов и голоса. В них достаточно ясно выражен основной тон (высота звука).

При преобладании голоса над шумом возникают так называемые сонорные согласные, или полугласные (л, м, н, р). Если же шум превалирует над голосом, то образуются остальные звонкие согласные (б, в, г, д, ж, з).
Гласные и согласные образуются одними и теми же органами. Активное произношение согласных вызывает усиленное сокращение мышечных стенок ротоглотки, превращая ее тем самым в резонатор с относительно твердыми стенками, отчего увеличивается звонкость гласных при пении.
Вот почему чем более четко произносятся согласные, тем ярчe звучит голос.
Один и тот же гласный меняет свое окончание в зависимости от следующего за ним согласного. При переходе с согласного на rласный установка губ, языка, мягкого нёба для гласного подготавливается уже при звучании предшествующего согласного. А следующий за согласным гласный как бы сохраняет отпечаток артикуляциониого уклада предыдущеrо согласного.
Это свойство широко используется в вокально-педагогической практике - фонетический метод.
При этом учитываются следующие особенности образования согласных звуков:
1. участие голоса (глухость или степень эвонкости согласных звуков)
2. место образования – уклад (передкий, средний, задний)
3. положение артикулирующих opгaнoв и степень их напряжения
4. активизация участвующих органов
5. напор воздушной и звуковой струи.
В каждом отдельном случае в зависимости от сочетания этих свойств отбирают полезный согласный звук для соединения с последующим гласным. В вокальных упражнениях в основном применяются звонкие согласные, так как на этих звуках работают голосовые складки, и они имеют высоту звучания.
Согласные звуки в зависимости от тоrо, какие органы участвуют в их образовании, делятся на:
губные (лабиализированные) (б, м, п)
язычные (д, л, р, т, ц, ч)’
нёбные (м, н).
По месту образования в ротовой полости согласные бывают заднего (к, г), среднего (х, ш, р) и переднего уклада.
Согласныe звуки переднего уклада приближают зsук, особенно звонкие – «д», «з», «л» и потому применяются при глубоком, глухом звучании. Согласные заднего уклада могут помочь при исправлении чрезмерно близкого, «белого» звучания.
Положение артикулирующих органов при образовании различных согласных звуков может благоприятно или, наоборот, отрицателыго влиять на последующий вокальный гласный.
При согласных «к», «г» значительно сокращаются мышцы мягкого нёба, и оно при этом хорошо поднимается. Эти согласные помоrают удерживать мягкое нёбо поднятым, способствуют его активизации. В то же время они связаны с напряжением корня языка, их применение может еще больше усугубить имющийся горловой призвук.
Губные согласные (б, м, п) хорошо активизируют губы, а губно-язычные (ж, в, ф) и язык.
Образование взрывных согласных (т, п) связано со значительным напором дыхательной струи. Эти согласные могут быть использованы для активизации дыхательной функции.
А согласные «б», «д», «р», образуемые при большом сопротивлении артикуляционных органов току дыхательной и звуковой струи, могут служить средством стимуляции работы не только дыхания, но и голосовых складок.
Они же, особенно согласный «д», формируют твердую атаку.
Сонорные согласные «л», «м», «н», «р» как полугласные могут вокально звучать, позтому имеют исключительно важное значение для певческого голосообразования и широко применяются в вокальных упражнениях. Они помогают найти головное резонирование. Кроме того:
1. «л» активизирует кончик языка, тем самым, делая его гибким и свободным, способствует собранному звучанию, образованию мягкой атаки
2. «л», «м» как согласные переднего уклада приближают звук
3. «м», «н» – нёбные, или носовые согласные, образуются при опущенном мягком нёбе, усиливают резонирование носовой полости, они не применяются при вялом, малоподвижном мягком нёбе и, особенно при носовом призвуке
4. «р»- рокочущй согласный, он хорошо активизирует дыхание и сокращение голосовых складок.
Интенсивность и согласованность работы артикуляционных органов определяет качество произнесения звуков речи, разборчивость слов, или дикцию.
Активная, четкая, правильная и согласованная работа артикуляционных органов создает отчетливую, хорошую дикцию.
И наоборот, вялость в работе артикуляционных органов является nричиной плохой, неудовлетворительной дикции. А несогласованная их работа порождает искаженную дикцию. В этом случае страдает содержание, становится трудно понять смысл тоrо, о чем поют.
Кроме того, nлохая дикция, как результат вялого, плохо координированной работы артикуляционных органов, всегда ведет к снижению художественно ценных качеств певческой речи.
IV.Работа с хором
При работе с хором необходимо добиться того, чтобы поза поющих в хоре была естественной При пении сидя надо следить, чтобы спина оставалась выпрямленной, а поясница прогнутой. При этом не следует касаться спинки стула, так как опора на спинку стула приводит к изменению этого положения и стеснению диафрагмы.
Распевание хора, как правило, начинают с упражнения на одной ноте.
Такое упражнение дает возможность выровнять интонацию, создать строй и унисонное звучание. Различные гласные исполняются в виде слогов с одинаковым согласным. Выбор гласных зависит от общего фона звучания хора. Если звучание хора глухое, берут звонкие гласные (ди, дэ, да ми, мэ, ма). Если хор звучит пестро, начинают упражнение с гласных, способствующих округлению и ровности звучания (лю, лё, ля). Если надо округлить какой-либо определенный гласный, его ставят между гласныии «о», «у», «а», способствующими округленно (ма-ми-ма, мо-мэ-ма). Для образования слогов применяются обычно: «л» (собирает звук, способствует образованию мягкой атаки), «м» (настраивает на высокое головное звучание), «д» (активизирует атаку, приближает звук).
В распевании на одном уроке не нужно использовать много попевок или обычных упражнений.
Достаточно двух-трех попевок, но над ними надо работать очень тщательно. Они должны быть разнообразными по вокально-техническим задачам, в таком сочетании, чтобы обеспечить формирование основных, необходимых вокальных навыков, воздействовать на различные стороны голосообразования: дыхание, работу голосовых складок и артикуляционного аппарата.
Пример подбора попевок для распевания в первом классе:
1. на одной ноте – «ду, ду, ду, дуй в трубу». Организует хоровое звучание (создает строй и унисон), воспитывает навык цепного дыхания
2. попевки напевного характера для развития дыхания, ровности звучания, организации атаки звука и опоры.
3. скороговорка для активизации артикуляционного аппарата и выработки четкой дикции.
Распевание следует начинать с примарных тонов детского голоса.
Часто в виде упражнений применяются при распевании отрывки из вокальных и инструментальных произведений. Отрывки, взятые из вокальных произведений, просто превращаются в попевки, отрывки из инструментальных произведений исполняются с названием нот или на различные слоги. Такая практика правомерна, но только в том случае, если эти отрывки не мешают решать вокально-технические задачи при распевании.
Не следует брать фрагменты интонационно и ритмически сложные для учащихся. При их исполнении внимание ребят будет сосредоточиваться на трудностях воспроизведения мелодии, вокальная сторона отойдет на задний.план, и потому распевание, как часть урока, на котором формируются вокальные навыки, утратит свое значение.
Все упражнения имеют целью правильную организацию и усовершенствование вокальной функции в целом. Но в процессе занятий в зависимости от этапа развития голосового аппарата и от индивидуальных особенностей учащихся выделяются отдельные конкретные вокально-технические задачи. В начале обучения – это организация вдоха, атаки, отдельных качеств звука, плавного выдоха и опоры. Затем это выравнивание звучания, регистров, расширение певческого диапазона и т. д.
Педагогу необходимо знать методическую ценность отдельных упражнений, чтобы уметь выбрать из них наиболее полезные для каждой конкретной вокально-технической задачи.
Одно и то же упражнение может способствовать выполнению не одной, а нескольких таких задач.
Так, пение на выдержанной ноте способствует не только формированию равномерного выдоха и опоры, выравниванию гласных, но и развитию динамики звука.
В зависимости от поставленной методической цели педагог при применении какого-либо упражнения заостряет внимание на том его положительном влиянии, которое совпадает с вокально-технической задачей на данном этапе обучения. Иногда педагог видоизменяет упражнение так, чтобы оно еще больше способствовало выполнению поставленной задачи.
Возьмем пример с упражнением на выдержанной ноте. Если это упражнение употребляется с целью развития равномерного экономного выдоха, то его в начале обучения достаточно исполнить на одном двух длительно тянущихся слогах. Но если на передний план выдвинута цель выравнивания гласных, то в это упражнение постепенно надо ввести все основные гласные, которые рационально петь без согласных (ми-э-а-о-у), а не в виде повторяющихся слогов (ми, мэ, ма, мо, му), ибо тогда они будут соединяться через согласные, что в некоторой степени мешает выравниванию гласных.
Другой пример – упражнение с гаммой в нисходящем движении. Это упражнение, исполняемое в медленном темпе на одном гласном звуке, служит целям развития опоры дыхания и сохранения высокой позиции, а при названии нот – и выравниванию гласных. Та же гамма, в нисходящем движении в быстром темпе, спетая на одном гласном, является средством воспитания подвижности и беглости.

Упражнения необходимо варьировать в зависимости от индивидуальных особенностей голосообразования учащихся.
Это может проявиться в выборе гласных и согласных. Их специально в каждом отдельном случае подбирают так, чтобы они способствовали выявлению нужных качеств певческого звука и искореняли отрицательные индивидуальные особенности голосообразования.
Применение упражнений должно соответствовать принципам вокального обучения. Упражнения нужно подбирать от легких к более трудным. Первые упражнения обычно состоят из нескольких или даже одного тона, поющихся в равной силе звука, и постепенно по мере овладения навыками усложняются. Расширяется их диапазон, становится более разнообразным построение мелодии по интервалам, развивается динамика звука, убыстряется темп, они удлиняются по времени.
Применять упражнения нужно строго последовательно. Не надо, например, давать учащемуся соединять интервал и октаву, если он еще не усвоил соединение более узких интервалов (терций, кварт, квинт), или петь гамму, если еще не усвоено голосоведение на ее элементах (на тетрахорде или пяти поступенных звуках).
Упражнения надо располагать в таком порядке, чтобы каждое последующее совершенствовало уже приобретенные навыки и постепенно развивало новые.
Хотя упражнения и являются необходимым условием развития вокально-технических навыков, но без пения постепенно усложняющихся по трудности произведений высокого технического уровня достичь нельзя. Так же, как нельзя этого добиться при вокальном воспитании на одних художественных произведениях. Вокально-технические навыки в совокупности являются средством художественной выразительности. Они вырабатываются на упражнениях, а закрепляются, обогащаются и совершенствуются при работе над художественными произведениями.
Правильно подобранные упражнения, в порядке постепенного повышения трудности художественного произведения, являются, как бы, тоже упражнениями для совершенствования вокальных навыков.
V.РАБОТА НАД РЕПЕРТУАРОМ ХОРА
Самым наглядным показателем работы детского хора является его
выступление на публике - концерт.Успех концерта зависит от многих причин - и главных и второстепенных,постоянно действующих и разовых, одномоментных. Тут и достигнутый
хором исполнительский уровень, и настрой коллектива, степень подготовки к
данному концерту, и акустика зала, состав аудитории, ее реакция и так далее.Едва ли не главную роль в успехе концерта играет его программа. Апрограмма определяется репертуаром хора, его «золотым» фондом.
Конечно, значение репертуара не исчерпывается необходимостью показа
достижений коллектива. Не менее важную роль он играет в музыкальном образовании и в эстетическом воспитании его участников, в повышении их вокально-хорового мастерства, в развитии музыкального вкуса исполнителей и аудитории.
1. Фактор доступности репертуара
При выборе хорового репертуара следует учитывать ряд факторов.
Правильно подобранный репертуар способствует духовному и вокально –техническому росту коллектива, определяет его творческое лицо, позволяет решить воспитательные задачи. Подбирая программный репертуар, следует руководствоваться следующими
принципами:
художественная ценность
воспитательное значение
доступность музыкального и литературного текста
разнообразие жанров и стилей
Произведение должно быть, прежде всего, доступным для исполнения.
Выбор репертуара - очень ответственное дело. Здесь необходимо помнить об охране детского голоса. Правильный выбор репертуара в сочетании с распеваниями, с хоровым сольфеджио может по-настоящему помочь развитию голоса ребенка. В то же время ошибки в выборе репертуара приводят к торможению развития голоса, а в самом худшем варианте - к пагубным последствиям для голоса и, естественно, для
здоровья. Доступность репертуара предполагает также восприятие детьми образного строя произведений. Очень важно, чтобы детям было понятно и интересно то, о чем они поют. Здесь наряду с музыкальной формой произведения огромное значение имеет его текст. Очень важно, задевает ли он струны детских сердец или поется равнодушно, без особого вникания в красоту слова, смысл фраз. К сожалению, часто можно встретить песни с«дежурными» словами, которые не могут увлечь, заинтересовать детей. Бывает еще обидней, когда в подобных песнях красивая мелодия. Встречаются произведения, в которых текст плохо сочетается с музыкой. Зато какой праздник на нашей репертуарной улице, когда песня хорошая!Хорошая мелодия, хорошие слова - они и без музыки могут читаться, как читаются стихи: выразительно и проникновенно. (Бывают, правда, произведения без слов - вокализ.) Здесь важно учесть, насколько круг музыкальных образов захватит ребенка, будет ему понятным.
Еще один аспект доступности: доступность исполнительско-техническая. Речь идет о том, насколько дети подготовлены в техническом отношении для исполнения того или иного произведения.
Первый этап: хор только еще формируется как творческая единица. В
репертуаре много одноголосных песен. Эти песни иногда поются с
солистами (новая краска, переключение внимания у хора и у слушателей).
Происходит кропотливая работа над хоровым унисоном.
В репертуаре появляются песни с элементами двухголосия (вся песня
одноголосная и лишь в последних двух тактах появляется двухголосие.
Именно на этом этапе очень важно в разучиваемых произведениях активно«впевать», «выстраивать» двухголосие, продолжая работу, проводимую на занятиях сольфеджио. Те навыки, которые еще не привиты на данном этапе (скажем, исполнение постоянного двухголосия), могут хорошо развиваться в небольшом фрагменте песни. Причем наряду с «впеванием», «выстраиванием» хорошо применять метод периодического «откладывания» труднодоступных для этого этапа мест с последующим многократным возвращением к ним. Хорошо «впевать» двухголосные места отдельно по партиям, сочетая это с одновременным гармоническим «впеванием». Могут спросить, зачем столько вариантов для, в общем-то, простых задач? Конечно,
выучить такое и подобное ему двухголосие можно и быстрее. И без
вариантов. Но предлагаемый способ дает очень важную вещь: качество.
Качество интонирования (ощущения этого простого двухголосия), качество исполнения. В дальнейшем продолжается работа над хоровым унисоном, над элементарным двухголосием, а затем над развитым двухголосием. Очень важно, чтобы в исполняемых произведениях двухголосие было представлено сразу же в самых разнообразных интервальных сочетаниях (то есть стремилось к развитому двухголосию). Второй этап. Продолжается закрепление навыков пения с развитым двухголосием. Постоянно вводятся элементы трехголосия (полифонические примеры, каноны с постепенным нарастанием степени трудности). Третий этап. Свободное владение трехголосием (включая полифонию). В общем, на разных этапах работы с хором или при разных уровнях его подготовленности хормейстер должен выбирать для исполнения произведения технически доступные его коллективу.
Говоря о третьем этапе, имеются в виду исполнительские и технические
возможности хора, которые, разумеется, не безграничны. Что же касается выразительности и музыкальности исполнения, здесь нет пределов для творческого роста коллектива. Коллектив может постоянно расти и совершенствоваться, искать новые интерпретации, вырабатывать свой собственный исполнительский почерк, развивать, улучшать, совершенствовать свой музыкальный вкус.
2. Пение без сопровождения
Чрезвычайно важно воспитать в коллективе навыки пения без
сопровождения (а сарреllа). Пение многоголосных произведений без
сопровождения - наиболее трудный вид исполнительства, доступный
далеко не каждому хору. При пении а сарреllа наиболее полно выявляется мастерство хора, его звучность, строй, ансамбль, нюансировка. Для детского хора пение без сопровождения способствует выявлению специфического детского звучания, особой прозрачности детских голосов, которая иногда исчезает (частично или полностью), стоит лишь зазвучать аккомпанементу.Когда же хор может начинать петь а сарреllа? Думается, что буквально с первых же занятий. Пение без сопровождения (вначале одноголосных упражнений и песен) будет способствовать выработке навыков пения в унисон. И ничего, что песни, разучиваемые без сопровождения, позже исполняются с фортепианным сопровождением или пение с сопровождением чередуется с пением а сарреllа. Начиная уже с двухголосных песен, пение а сарреllа может украсить любую программу.
VI. Концертно-исполнительская деятельность.
Это результат, по которому оценивают работу коллектива. Он требует
большой подготовки участников коллектива. Большое значение для
творческого коллектива имеют концертные выступления. Они активизируют работу, позволяют все более полно проявить полученные знания, умения, навыки, способствуют творческому росту.Отчетный концерт – это финальный результат работы за учебный год. Обязательно выступают все дети, исполняется все лучшее, что накоплено за год. Основная задача педагога – воспитать необходимые для исполнения качества в процессе концертной деятельности, заинтересовать, увлечь детей коллективным творчеством.
Репетиции проводятся перед выступлениями в плановом порядке. Это работа над ритмическим, динамическим, тембровым ансамблям и, отшлифовывается исполнительский план каждого сочинения. Концертно-исполнительская деятельность - важнейшая часть творческой работы детского хорового коллектива. Она является логическим завершением всех репетиционных и педагогических процессов. Публичное выступление хорового коллектива на концертнах вызывает у исполнителей особое психологическое состояние, определяющееся эмоциональной приподнятостью, взволнованностью. Самодеятельные артисты испытывают подлинную радость от соприкосновения с миром художественных образов, интерпретаторами которых они являются. Творческий контакт со слушательской аудиторией имеет очень большое значение для артистов хора..
Каждое концертное выступление хора должно быть тщательно подготовлено. Плохо подготовленное выступление хора, малое количество слушателей в концертном зале порождает разочарование участников хора, неудовлетворенность деятельностью хорового коллектива. Неудачное выступление хора приносит глубокие переживания его участникам, а иногда приводит и к распаду коллектива.
Концертно-исполнительская деятельность хора является одним из активных средств музыкально-эстетического воспитания широкой слушательской аудитории, поэтому очень важно, чтобы во время концерта хора концертный зал не пустовал. Для этого следует проводить большую организационную работу. Распространение билетов, организация рекламы концертных выступлений - важнейшая часть работы совета хора. Этому должен уделять большое внимание и руководитель хора.
Заключение
Песня - это драгоценная область музыкально-поэтического искусства. «В известном смысле можно сказать, - пишет Д. Б. Кабалевский, - что с песни начинается и на песню опирается почти вся музыка» . Поэтому так важно, чтобы наши ученики полюбили песню, умели ее красиво и правильно исполнять, чтобы несли песенную культуру в жизнь.
Главной особенностью работы с самодеятельным хоровым коллективом является творческий процесс, прочно взаимосвязанный с процессами обучения, воспитания и организации. В этом разрезе педагогическую и психологическую образованность руководителя самодеятельного хора невозможно переоценить.
Нынешний этап развития самодеятельного хорового искусства переживает серьёзный кризис по трём основным направлениям - экономический, социальный и в определённой степени духовный. В этой ситуации проверяются на прочность не только профессиональные качества руководителя, но и его, прежде всего, педагогическое умение организовать коллектив, вывести его на должный исполнительский уровень и удержать от распада. И чтобы при этом не пострадало творчество.
Всё это представляет собой проблемы прежде всего педагогического характера - нужно научить людей петь в хоре, понимать, хор, любить хор и, главное, - не предавать хор ни при каких обстоятельствах
Хоровое пение – искусство массовое, оно предусматривает главное – коллективное исполнение художественных произведений. А это значит, что чувства, идеи, заложенные в словах и музыке, выражаются не одним человеком, а массой людей.
Осознание детьми того, что когда они поют вместе, дружно, то получается хорошо и красиво, осознание каждым из них того, что он участвует в этом исполнении и что песня, спетая хором, звучит выразительней и ярче, чем если бы он спел её один, - осознание этой силы коллективного исполнения оказывает на юных певцов колоссальное воздействие..

«Художественный руководитель Государственного академического Московского областного хора имени А.Д. Кожевникова Николай Азаров возглавит хор аппарата Госдумы РФ… Первая встреча Азарова с участниками хора, в который уже записались 35 человек, пройдет 10 ноября» http://www.interfax.ru/russia/405795

Ну почему сразу вспоминаются бессмертные строки Булгакова:

«– И ведет под руку какого-то сукина сына, – рассказывала девица, – неизвестно откуда взявшегося, в клетчатых брючонках, в треснутом пенсне и... рожа совершенно невозможная!

Лица будущих альпинистов помрачнели, но заведующий тут же призвал всех к бодрости, а специалист и пошутил, и поострил, и клятвенно заверил, что времени пение берет самую малость, а пользы от этого пения, между прочим, целый вагон.

Ну, конечно, как сообщила девица, первыми выскочили Фанов и Косарчук, известнейшие филиальские подхалимы, и объявили, что записываются. Тут остальные служащие убедились, что пения не миновать, пришлось записываться и им в кружок. Петь решили в обеденном перерыве, так как все остальное время было занято Лермонтовым и шашками. Заведующий, чтобы подать пример, объявил, что у него тенор, и далее все пошло, как в скверном сне. Клетчатый специалист-хормейстер проорал:

– До-ми-соль-до! – вытащил наиболее застенчивых из-за шкафов, где они пытались спастись от пения, Косарчуку сказал, что у него абсолютный слух, заныл, заскулил, просил уважить старого регента-певуна, стучал камертоном по пальцам, умоляя грянуть «Славное море».

Грянули. И славно грянули. Клетчатый, действительно, понимал свое дело. Допели первый куплет. Тут регент извинился, сказал: «Я на минутку» – и... изчез. Думали, что он действительно вернется через минутку. Но прошло и десять минут, а его нету. Радость охватила филиальцев – сбежал.

И вдруг как-то сами собой запели второй куплет, всех повел за собой Косарчук, у которого, может быть, и не было абсолютного слуха, но был довольно приятный высокий тенор. Спели. Регента нету! Двинулись по своим местам, но не успели сесть, как, против своего желания, запели. Остановить, – но не тут-то было. Помолчат минуты три и опять грянут. Помолчат – грянут! Тут сообразили, что беда. Заведующий заперся у себя в кабинете от сраму.

Тут девицын рассказ прервался. Ничего валерианка не помогла.

Через четверть часа к решетке в Ваганьковском подъехали три грузовика, и на них погрузился весь состав филиала во главе с заведующим.

Лишь только первый грузовик, качнувшись в воротах, выехал в переулок, служащие, стоящие на платформе и держащие друг друга за плечи, раскрыли рты, и весь переулок огласился популярной песней. Второй грузовик подхватил, а за ним и третий. Так и поехали. Прохожие, бегущие по своим делам, бросали на грузовики лишь беглый взгляд, ничуть не удивляясь и полагая, что это экскурсия едет за город. Ехали, действительно, за город, но только не на экскурсию, а в клинику профессора Стравинского» (М.Булгаков. Мастер и Маргарита. Глава 17).