Все уходят, кроме Дорна.

Маша входит.

(В ходе работы использовались материалы журнала “Товары и услуги”, УК РФ, другие драматические произведения А. П. Чехова)

Действующие лица.

Сорин – пожилой человек.
Треплев – молодой человек.
Портрет Чехова.

ЧАСТЬ 1

Комната. В комнате – грубо сколоченный стол, к нему придвинут стул со спинкой. На столе – стеклянная банка с полевыми цветами, графин с водой и стакан, блюдце с пирожком. В углу комнаты – пустая вешалка. На лицевой стене висит Портрет Чехова с мобильной нижней челюстью. Рядом, направленное дулом к портрету, висит ружье. Там же – афиша. “А. П. Чехов “Чайка” (Комедия)”. Ближе к залу, перед столом стоит кресло, покрытое пледом; на кресле - книга. Справа входят Сорин и Треплев (голова Треплева обмотана белой повязкой).
За сценой слышен стук молотка по свежей древесине и назойливое туберкулезное покашливание.

СОРИН (опираясь на трость). Мне, брат, в деревне как-то не того, и, понятная вещь, никогда я тут не привыкну. Вчера лег в десять и сегодня утром проснулся в девять с таким чувством, как будто от долгого спанья, у меня мозг прилип к черепу и все такое. (Смеется.) А после обеда нечаянно опять уснул, и теперь весь разбит, испытываю кошмар, в конце концов...
ТРЕПЛЕВ. Правда, тебе нужно жить в городе.
СОРИН. Великолепно!
ТРЕПЛЕВ. Вырваться ей из дому так же трудно, как из тюрьмы. (Поправляет Сорину галстук.) Голова и борода у тебя взлохмачены. Надо бы постричься, что ли...

Стук и кашель постепенно стихают.

СОРИН (трогая бороду). У меня нет бороды! С чего ты взял?.. Трагедия моей жизни. У меня и в молодости была такая наружность, будто у меня борода. Меня никогда не любили женщины. (Садится в кресло, кладет книгу на колени.)
ТРЕПЛЕВ. Нужны новые формы. Новые формы нужны, а если их нет, то лучше ничего не нужно. (Смотрит на часы.)
СОРИН (смеется. Треплеву). Глазки, кажется, заплаканы... Ге-ге! Нехорошо!
ТРЕПЛЕВ. Мы одни.
СОРИН. Он хотел доставить тебе удовольствие?

За сценой слышен обрывок меланхоличного вальса (mix).

ТРЕПЛЕВ. Но все-таки я поеду. Я должен поехать.
СОРИН. Останьтесь!
ТРЕПЛЕВ. Скажите ей, что я уехал. И прошу вас всех, оставьте меня в покое! Оставьте! Не ходите за мной!

За сценой слышен стук молотка, но без кашля.

СОРИН (смеется.) Вам хорошо рассуждать. Вы пожили на своем веку, а я? Вы сыты и равнодушны, и потому имеете наклонность к философии, я же хочу жить, и потому, пью за обедом херес, и курю сигары, и все. Вот и все.
ТРЕПЛЕВ. Скоро таким же образом я убью самого себя.
СОРИН. Зачем?
ТРЕПЛЕВ. Ваша жизнь прекрасна?
СОРИН. Как тебе сказать? Были и другие причины. Понятная вещь, человек молодой, умный, живет в деревне, в глуши, без денег. Без положения, без будущего.

За сценой – тишина.

ТРЕПЛЕВ. Вам хорошо смеяться. Денег у вас куры не клюют.
СОРИН (с горькой досадой, вполголоса). Глаза бы мои тебя не видели!
ТРЕПЛЕВ (Сорину). Перемени мне повязку. Ты это хорошо делаешь.
СОРИН. Ну, начинается философия. О, что за наказание! Где сестра?
ТРЕПЛЕВ. Что-с?.. Должно быть, здорова.
СОРИН. Прелестная, говорю, была девушка. Действительный статский советник Сорин был даже в нее влюблен некоторое время.

За сценой – обрывок меланхоличного вальса (mix).

ТРЕПЛЕВ (принимая книгу от Сорина). Благодарю вас. Вы очень любезны. (Садится за стол.)
СОРИН. Прелестная была девушка.
ТРЕПЛЕВ. Не хорошо, если кто-нибудь встретит ее в саду и потом скажет маме. Это может огорчить маму...

За сценой – стук молотка.

СОРИН. Вы рассуждаете, как сытый человек. Вы сыты и потому равнодушны к жизни, вам все равно. Но умирать и вам будет страшно.
ТРЕПЛЕВ. Все глупости. Безнадежная любовь – это только в романах.

За сценой – тишина.

СОРИН. Какой упрямец. Поймите, жить хочется!
ТРЕПЛЕВ. Останьтесь. Я дам вам поужинать... Вы похудели, и у вас глаза стали больше.
СОРИН. Какой упрямец!
ТРЕПЛЕВ. Почему Генуя?
СОРИН. Вот хочу дать Косте сюжет для повести. Она должна называться так. “Человек, который хотел”.

За сценой – покашливание.

ТРЕПЛЕВ. Зачем в Елец?
СОРИН. Именно. А ночью на спине.

За сценой – тишина.

ТРЕПЛЕВ. Однако, когда ему доложили, что я собираюсь вызвать его на дуэль, благородство не помешало ему сыграть труса.
СОРИН (Треплеву). Оборвыш!

За сценой – стук молотка.

ТРЕПЛЕВ (Сорину). Скряга!
СОРИН. Декадент!
ТРЕПЛЕВ. Ничтожество!

За сценой – покашливание.

СОРИН. Замужем?

Покашливание за сценой делается громче.

ТРЕПЛЕВ. Я талантливее всех вас, коли на то пошло! (Срывает с головы повязку.) Вы, рутинеры, захватили первенство в искусстве и считаете законным и настоящим лишь то, что делаете вы сами, а остальное вы гнете и душите! Не признаю я вас! Не признаю ни тебя (Сорину) , ни его! (Смотрит на портрет Чехова.)

За сценой – тишина.

ПОРТРЕТ ЧЕХОВА. Вы опят хотите сглазить меня, скучный человек!
СОРИН (Треплеву). Счастливы?
ТРЕПЛЕВ. Давно.
СОРИН. А ты, Костя?
ТРЕПЛЕВ. Не спеши.
СОРИН. Но ведь есть другие лошади... (Машет рукой.)
ТРЕПЛЕВ. Нет, завтра же думаю в Москву. Надо.
СОРИН. Ставка – гривенник. Поставьте за меня, доктор.
ТРЕПЛЕВ. Ведь всего только шесть верст... Прощай... (Целует Сорину руку .) Я бы никого не беспокоил, но ребеночек... (Кланяется .) Прощайте...
СОРИН. Что это вы все хвораете? Нехорошо! Надолго к нам?
ТРЕПЛЕВ. Прости, что-то не хочется... Я пройдусь. (Берет книгу, уходит .)

СОРИН (вслед уходящему) . Вот идет истинный талант; ступает, как Гамлет, и тоже с книжкой. Тара... ра... бумбия... сижу на тумбе я...

Ружье, которое висит на стене, стреляет. Сорин вздрагивает.

СОРИН. Как темно! Не понимаю, отчего я испытываю такое беспокойство.

За сценой – покашливание.

ПОРТРЕТ ЧЕХОВА. Тридцать четыре!
СОРИН (Портрету). Вы таинственны, как Железная маска.

За сценой – тишина.

ПОРТРЕТ ЧЕХОВА. Вы опять хотите сглазить меня, скучный человек!
СОРИН (идет к столу, садится на стул. Портрету). Зачем вы говорите, что целовали землю, по которой я ходил? Меня надо убить. (Склоняется к столу.) Я так утомился! Отдохнуть бы... отдохнуть! (Поднимает голову.) Я – чайка... Не то. Я – актриса. Ну, да! (Прислушивается, потом бежит к левой двери и смотрит в замочную скважину.) И он здесь... (Возвращается.) Ну да... Ничего... Да... Он не верил в театр, все смеялся над моими мечтами в сочетании темно-орехового топа и оригинальных деталей, и мало-помалу я тоже перестал верить и пал духом... А тут заботы любви, ревность, постоянный страх за разнообразие элементов, цвет магнолии в сочетании с теплым орехом, поставка со склада в Хабаровске за три дня... (За сценой – стук молотка и покашливание.) Формируя кухонный интерьер, я стал мелочным, ничтожным, играл бессмысленно... Я не знал, что делать с руками, не умел стоять на сцене, не владел голосом. В относительно старых моделях пяти-восьмилетней давности эта проблема решалась путем выпуска разновысотных баз и шкафов. Вы не понимаете этого состояния, когда для вас могут изготовить необходимый для вашей планировки угол или базовый шкаф, стол, полочку. Я – чайка. Нет, не то... (Трет себе лоб.) О чем я?.. Я говорю о сцене. Теперь уж я не так... Я уже настоящая актриса, я играю с наслаждением, с восторгом формируя кухонный интерьер, (За сценой – обрывок вальса (mix).) я чаще всего пытаюсь преодолеть недостатки планировки, пьянею на сцене и чувствую себя прекрасной. А теперь, пока живу здесь, я все хожу пешком, все хожу и думаю, думаю и чувствую, как с каждым днем растут мои вопросы подбора и размещения техники... (За сценой – стук молотка.) Я теперь знаю, понимаю, Костя, что в нашем деле – все равно, где я возьму хомуты, – главное ведь все кончится тем, что эта старая баба Петр Николаевич и его сестра попросят у него извинения. Вот увидите!.. (Тоном ниже, вполголоса, портрету.) Уведите отсюда куда-нибудь Ирину Николаевну. Дело в том, что Константин Гаврилович застрелился... (Встает.) Я пойду. Прощайте. Когда я стану большой актрисой, приезжайте взглянуть на меня. Обещаете? А теперь... Я еле на ногах стою... (За сценой – кашель.) я истощен, мне хочется есть... Хотя все эти проблемы исчезнут, если просто грамотно с помощью дизайнера выбрать кухонную мебель. Салон Кухни-2000 ждет вас по адресу проспект Первостроителей, 21, в помещении Выставочного Зала Союза Художников, тел. 3-33-40.

Сорин идет к выходу. Навстречу ему выходит Треплев; в руке у него труп птицы. За сценой – тишина.

ТРЕПЛЕВ (ошалевшему Сорину). Тихий ангел пролетел.
СОРИН (Треплеву). Красное вино и пиво для Бориса Алексеевича ставьте сюда, на стол. Мы будем играть и пить. Давайте садиться, господа.
ТРЕПЛЕВ (вполголоса, Сорину.) Уведите отсюда куда-нибудь Ирину Николаевну. Дело в том, что Константин Гаврилович застрелился... Вы одни здесь?
СОРИН. Одна.

Треплев кладет у его ног чайку.

СОРИН. Что это значит?
ТРЕПЛЕВ. Я имел подлость убить сегодня эту чайку. Кладу у ваших ног.

За сценой – звуки самисэна.

СОРИН. Я вас не узнаю.
ПОРТРЕТ ЧЕХОВА. Чудный мир! Как я завидую вам, если бы вы знали!
ТРЕПЛЕВ (берет со стола пирожок, кормит им портрет Чехова. Говорит с ним). . Вы только что сказали, что слишком просты, чтобы понимать меня. Ваше охлаждение страшно, невероятно, точно я проснулся.

ПОРТРЕТ ЧЕХОВА (откусив полпирожка) . Ваша жизнь прекрасна!
ТРЕПЛЕВ. Агамемнон я, что ли! (Оба улыбнулись.)
СОРИН (вполголоса). Уведите отсюда куда-нибудь Ирину Николаевну. Дело в том, что Константин Гаврилович застрелился...
ТРЕПЛЕВ (Сорину). Лошади мои стоят у калитки. Не провожайте, я сам дойду... (Сквозь слезы.) Дайте воды...
СОРИН (наливает воды в стакан, дает ему напиться). Вы куда теперь?
ТРЕПЛЕВ. В город. (Пауза. За сценой – тишина.) Ирина Николаевна здесь?
СОРИН. Да... В четверг дяде было нехорошо, мы ей телеграфировали, чтобы она приехала.
ТРЕПЛЕВ. Уведите отсюда куда-нибудь Ирину Николаевну. Дело в том, что Константин Гаврилович застрелился...
СОРИН. И пускай.

За сценой – стук молотка.

ТРЕПЛЕВ. Вот мы с тобою почти ссоримся из-за него, а он теперь где-нибудь в гостиной или в саду смеется над нами... развивает любовь провинциальной девочки.
СОРИН. Две балерины жили тогда в том же доме, где мы... Ходили к тебе кофе пить...
ТРЕПЛЕВ. Это зависть. Людям не талантливым, но с претензиями, ничего больше не остается, как поехать за границу, что ли... Это ведь не дорого стоит?..

За сценой – кашель.

СОРИН. Вы все сговорились сегодня мучить меня!
ТРЕПЛЕВ. Ты с ума сошел!
СОРИН. Это зависть.

За сценой – тишина.

ТРЕПЛЕВ (подымает труп птицы. Сорину). Ваш заказ.
СОРИН (глядя на чайку) . Не помню! (Подумав.) Не помню!
ТРЕПЛЕВ. Я пройдусь. (Собирается уйти .)

СОРИН (вслед уходящему). А у нас, Борис Николаевич, осталась ваша вещь.
ТРЕПЛЕВ (уходя). Что же делать!

Треплев уходит.

СОРИН (Портрету). Для тебя наслаждение говорить мне неприятности. Я уважаю этого человека и прошу при мне не выражаться о нем дурно.
ПОРТРЕТ ЧЕХОВА. Как все нервны! Как все нервны! И сколько любви... О, колдовское озеро! (Нежно.) Но что же я могу сделать, дитя мое? Что? Что?
СОРИН. Мне пятьдесят пять лет. А жалованья всего двадцать три рубля. Ведь есть и пить надо? Чаю и сахару надо? Табаку надо? Вот тут и вертись.

За сценой – обрывок вальса (mix).

ПОРТРЕТ ЧЕХОВА. Не мучай меня, Борис... Мне страшно...

Входит Треплев с чайкой в руке.

ТРЕПЛЕВ. Вы одни здесь?
СОРИН. Что это значит?
ТРЕПЛЕВ. Чтобы узнать, как чувствует себя известный талантливый писатель, я имел подлость убить сегодня эту чайку.
СОРИН. А я хотел бы побывать на вашем месте.
ТРЕПЛЕВ. Зачем?
СОРИН. Вы заработались, и у вас нет времени и охоты осознать свое значение. Пусть вы недовольны собою, но для других вы велики и прекрасны!

За сценой – обрывок вальса (mix).

ТРЕПЛЕВ. Извините, мне некогда... (Смеется.) Я пройдусь. (Уходит.)
СОРИН (Портрету.) . Поймать ерша или окуня – это такое блаженство!
ПОРТРЕТ ЧЕХОВА. Двадцать восемь!

За сценой – обрывок вальса (mix). Входит Треплев с чайкой в руке.

ТРЕПЛЕВ (Сорину). Здравствуйте, Петр Николаевич! Что это вы все хвораете?
СОРИН (Треплеву). Вы одни?
ТРЕПЛЕВ. Зачем?
СОРИН. Что с вами?
ТРЕПЛЕВ. Я имел подлость убить сегодня Константина Гавриловича. Кладу его у ваших ног. (Бросает к ногам Сорина чайку. Чайке.) Прощайте, Константин Гаврилыч. Никто не думал и не гадал, что из вас, Костя, выйдет настоящий писатель.
СОРИН (чайке). И красивый стал. Милый, Костя, хороший, будьте поласковее с моей Машенькой!..
ТРЕПЛЕВ (Сорину) . Костя играет.
СОРИН. Знаю.
ПОРТРЕТ ЧЕХОВА. Пойдет и перед завтраком две рюмочки пропустит.

За сценой – обрывок вальса (mix).

СОРИН. Я пройдусь.

Сорин уходит.

ТРЕПЛЕВ (прислушиваясь) . Тсс... Я пойду. Прощайте.

Треплев собирается уйти. Навстречу ему выходит Сорин. За сценой – покашливание.

ТРЕПЛЕВ. Странно. Дверь как будто не заперта... (Сорину.) Что это значит?
СОРИН. Помните, вы подстрелили чайку?
ТРЕПЛЕВ. Скоро таким же образом я убью себя.

За сценой слышен стук молотка.

СОРИН. Позвольте, но разве вдохновение и самый процесс творчества не дают вам высоких, счастливых минут?
ТРЕПЛЕВ. Когда хвалят, приятно, а когда бранят, то потом два дня чувствуешь себя не в духе. Отчего вы всегда ходите в черном?
СОРИН. Я – чайка.
ТРЕПЛЕВ (растерянно.). Зачем он так говорит, зачем он так говорит?
СОРИН. Ваш заказ.
ТРЕПЛЕВ. О, как это ужасно!..
СОРИН (Портрету, указывая на Треплева). Он скучает без человека... (Треплеву). Что же ты сердишься?

За сценой – стук молотка, кашель, обрывки вальса (mix).

ТРЕПЛЕВ. Довольно! Занавес! Подавай занавес! (Топнув ногой.) Занавес! Виноват! Я выпустил из вида, что писать пьесы и играть на сцене могут только львы, орлы и куропатки. Холодно, холодно, холодно. Пусто, пусто, пусто. Страшно, страшно, страшно. (Пауза.)

За сценой – тишина.

СОРИН. Не правда ли, странная пьеса?
ПОРТРЕТ ЧЕХОВА. Это, должно быть, в моей походной аптечке что-нибудь лопнуло. Уведите отсюда куда-нибудь Ирину Николаевну.

За сценой – звуки самисэна.

ТРЕПЛЕВ (садясь за стол, закрывает лицо руками .). Даже в глазах потемнело...

Занавес.

ЧАСТЬ 2

Та же самая комната. Сорин сидит в кресле, в руках у него игральные карты. Портрет Чехова также держит в руках игральные карты. Треплев сидит за столом, на котором ничего нет, кроме деревянных бочонков лото. За сценой слышится выстрел.

ТРЕПЛЕВ (прислушиваясь). Что такое?
СОРИН (глядя в карты) . Одиннадцать!
ТРЕПЛЕВ (умоляюще). Дядечка! Дядя, ты опять!
СОРИН. Кто-то идет.

За сценой слышится выстрел.

СОРИН. Тридцать четыре!
ТРЕПЛЕВ (громко рыдает) . Выбросьте меня, выбросьте, я больше не могу!
ПОРТРЕТ ЧЕХОВА. Двадцать шесть!
СОРИН (Портрету). Не ваше дело.

За сценой слышны два выстрела подряд.

ТРЕПЛЕВ. Что это значит?
СОРИН. Может быть птица какая-нибудь... вроде цапли. Или филин...
ТРЕПЛЕВ (Сорину) . Я вас не узнаю.
СОРИН. Хорошо-с, так и запишем.
ТРЕПЛЕВ. Эва! У меня уже прошло.
ПОРТРЕТ ЧЕХОВА. Жениться вам нужно, мой друг.
СОРИН. Так и запишем.

За сценой два выстрела подряд.

ТРЕПЛЕВ. Это что?
СОРИН (Портрету). Ровно пятьдесят?
ПОРТРЕТ ЧЕХОВА. Семьдесят семь!
СОРИН (кричит). Гоп-гоп!
ТРЕПЛЕВ. Что за шутки?

Занавес.

ЧАСТЬ 3

Та же комната. Никого и ничего нет, кроме Портрета Чехова. За сценой, как фон, шум моря и крики чаек.

ПОРТРЕТ ЧЕХОВА (чуть ускоренной магнитофонной записью). Человечество идет вперед, совершенствуя свои силы. Все, что недосягаемо для него теперь, наказывается ограничением свободы на срок до десяти лет с лишением права помогать всеми силами тем, кто ищет хищение предметов, имеющих особую ценность. У нас, в России, работают пока очень не многие. Громадное большинство той интеллигенции, какую я знаю, в целях использования органов или тканей потерпевшего, к труду пока не способно. Называют себя беременными женщинами, а прислуге говорят “ты”, с мужиками обращаются из корыстных побуждений или по найму, серьезного ничего не читают, о науках только говорят, наказываются лишением свободы на срок до пяти лет. Рабочие с применением насилия, опасного для жизни или здоровья, едят отвратительно, спят без подушек, везде клопы, смрад, сырость, нравственная нечистота... Заведомо ложное сообщение об акте терроризма у нас для того только, чтобы отвести глаза себе и другим. Укажите мне, где у нас ясли, о которых говорят так много и часто, где читальни? Незаконное помещение в психиатрический стационар – есть только грязь, пошлость, азиатчина... Я боюсь и не люблю очень серьезных физиономий, боюсь серьезных разговоров в отношении заведомо несовершеннолетнего либо двух или более лиц. Знаете, я встаю в пятом часу утра, работаю в крупном размере, ну, у меня постоянно незаконный оборот сильнодействующих или ядовитых веществ в целях сбыта. Надо только начать делать что-нибудь, чтобы понять, как мало наказывается штрафом в размере от пятидесяти до ста минимальных размеров оплаты труда. Торговля несовершеннолетними иной раз, когда не спится, наказывается лишением свободы порядочных людей группой лиц по предварительному сговору, я думаю. Господи, ты дал нам Уголовный Кодекс, необъятные поля с 1 января 1997 г., глубочайшие преступления против половой неприкосновенности и половой свободы личности, и, живя тут, мы сами должны бы деяния, предусмотренные частями первой или второй настоящей статьи, работать, помогать всеми силами тем, кто ищет истину. Громадное большинство той интеллигенции, какую я знаю, ничего не ищет, ничего не делает, а прислуге говорят “ты”. Я боюсь и не люблю строгие лица с обманным использованием документов или средств таможенной идентификации либо сопряженное с недекларированием или недостоверным декларированием. Перемещение через таможенную границу Российской Федерации серьезных физиономий, предусмотренных этими статьями, а так же статьями 209, 221, 226 и 229 настоящего Кодекса – о них только в романах пишут, на деле же их нет совсем. Лучше помолчим!

Занавес.

ЧАСТЬ 4

Та же комната. На сцене Треплев. Из-за кулис слышен меланхолический вальс. Треплев без единого звука – только с помощью мимики (как в немом синематографе; между прочим, манера его игры, макияж, взяты именно из немого кино) выражая всю сложность этого процесса, – с револьвером в руке мечется туда-сюда, пытаясь застрелиться. Он пробует все возможные способы самострела – дуло в рот, к виску, к сердцу, - мучается, но так и не решается. Освещение делает сцену, обстановку черно-белой, киношной. Занавес опускается “на полуслове” всего этого.

Занавес.

ЧАСТЬ 5

Та же самая комната. На лицевой стене отсутствует афиша “ЧАЙКА” и портрет Чехова. На месте портрета плакат с изображением чайки в разрезе (наглядно показана пищеварительная система птицы, сердечно-сосудистая и т.д.) с подписью: ТЕЛО ЧАЙКИ В РАЗРЕЗЕ.

За столом сидят Сорин и Треплев. Треплев то и дело подходит к плакату на стене с линейкой и циркулем и замеряет тело нарисованной чайки. Затем он идет к столу, садится, отмечает что-то в тетради, берет печатный лист и пишет на нем: ЧАЙКА № 22. Затем этот печатный лист он передает Сорину, который, сидя в черных очках и перчатках, предварительно сверяясь с тетрадью, в которой Треплев фиксирует замеры, ножницами вырезает из этого листа силуэт чайки, который затем бросает на пол, где уже лежит двадцать один бумажный силуэт (бесформенные бумажные обрезки Сорин собирает отдельно, чтобы они не падали на пол и не смешивались с силуэтами чаек, и бросает их в урну).
Из-за кулис слышен перебор струн самисэна и плач японской флейты. Персонажи работают не спеша, сосредоточенно, как дзен-буддисты во время медитации.

В драматургии Чехова "Чайка" занимает совершенно особое место. В ней нет центральных персонажей - все герои равноправны, побочных и главных судеб не существует, поэтому основного действующего лица в ней нет.

Название этого произведения очень символично. Ни в одной написанной ранее пьесе, образный мотив - заглавие, не играл такой активной (хотя и скрытой) определяющей роли. Писатель дерзко нарушил привычные для массы зрителей драматургические законы. Работая над "Чайкой", Чехов признавался в одном из писем: "Пишу ее не без удовольствия, хотя страшно против условий сцены, много разговоров о литературе, мало действия, пять пудов любви". Окончив эту пьесу, Чехов признавался в письме Суворину, что написал ее "вопреки всем правилам драматического искусства". Сюжет здесь - не одноколейная тропа, но, скорее, лабиринт увлечений, роковых привязанностей, из него нет выхода. Цит. по: Ивлева Т.Г. Автор в драматургии А.П. Чехова / Т.Г. Ивлева. - Тверь: ТвГУ, 2010. - С. 64.

Впервые "Чайка" была поставлена в 1896 г. в Петербурге на сцене Александрийского театра. Однако не все зрители правильно поняли пьесу и мало кто ее одобрил. Первое представление окончилось грандиозным провалом. "Театр дышал злобой, воздух сперся от ненависти, и я - по законам физики - вылетел из Петербурга, как бомба", - писал Чехов вскоре после спектакля. Однако этот провал означал лишь то, что рождается новая, необычная драматургия. Чехова стали уговаривать поставить пьесу в Московском Художественном театре (МХАТе). Дальнейшее стало театральной легендой. К.С. Станиславский, игравший роль писателя Тригорина, вспоминал: "Казалось, что мы проваливались. Занавес закрылся при гробовом молчании. Актеры пугливо прижались друг к другу и прислушивались к публике. Молчание. Кто-то заплакал. Мы молча двинулись за кулисы. В этот момент публика разразилась стоном и аплодисментами. В публике успех был огромный, а на сцене была настоящая пасха. Целовались все, не исключая посторонних, которые ворвались за кулисы. Кто-то валялся в истерике. Многие, и я в том числе, от радости и возбуждения танцевали дикий танец" (К.С. Станиславский "А.П. Чехов в Художественном театре"). Там же.

"Чайку" Чехов назвал комедией, что было необычным. Эта загадка драматурга до сих пор волнует умы исследователей. Казалось бы, автор демонстрирует нам лишь трагедии, связанные с каждым героем. Комедийность пьесы Чехова "Чайка" определяется спецификой реализованной в ней онтологической модели. Об этом говорит Т.К. Шах-Азизова, апеллируя к "авторской оценке": "Основной жанровый признак - это способ разрешения конфликта, в связи с чем пьесы делятся на драмы, трагедии, комедии. Здесь прямая зависимость от авторской оценки происходящего: возможностей и поведения героев, наличия для них выхода и т.д.". Карпова А.Ю. Комедиография А.П. Чехова в контексте «Новой драмы" / А.Ю. Карпова // Вестник ТГПУ. - 2010. - № 8 (98). - С. 11-15.

Некоторые литературоведы, соглашаясь с авторским определением жанра, все-таки считают "Чайку" самой "трагичной комедией русской комедиографии". "В чеховской пьесе складывается уникальная ситуация: в мир трагедии, наполненный различными знаками судьбы, помещается герой с принципиально иным типом поведения, свойственным комедии, в результате чего и рождается такой жанр, как комедия рока". Фадеева Н.И. «Чайка» А.П. Чехова как комедия рока // Чеховские чтения в Твери / Н.И. Фадеева. - Тверь, 2000. - С. 133.

Каждый, кто ознакомился с этим произведением, невольно задается вопросом: что же в ней есть комического, т.к. в пьесе смешного не больше, чем бывает в жизни. И как в жизни, радость, любовь, успех достаются героям очень скупо или вовсе не достаются, жизненные пути их не гладки, характеры сложны. "Чайка" - трагичнейшая комедия в русской комедиографии. Обманутые надежды, несчастная любовь, мысли о зря прожитой жизни - удел почти всех героев пьесы. Любовные увлечения в "Чайке" - печальные контрасты, у которых нет прямого выхода в сюжет, горестные тупики, движение идет мимо них. Учитель Медведенко любит Машу, Маша безнадежно влюблена в Треплева, которой столь же безнадежно влюблен в Нину, она - в Тригорина, который после короткого романа с ней возвращается к Аркадиной. Конечно, Треплев имеет гораздо больше "прав" на Нину, но любит она Тригорина. Во всех этих "но", нелогичностях, несообразностях снова и снова проявляется дисгармония строя пьесы, уникальной комедии, не переходящей в обычную драму.

Называя свое произведение комедией, Чехов будто подчеркивает, что "главная героиня" его пьесы - обыденность, которая прожигает лучшие человеческие чувства и отношения, которая разрушает личность и делает характеры мелочными, почти комичными. Таким предстает перед нами известный писатель Тригорин. Он не воспринимает жизнь сердцем со всеми его радостями и трагедиями, а делается лишь сторонним наблюдателем, и все, что происходит вокруг и с ним, для него лишь "сюжет для небольшого рассказа". Такая Аркадина, талантливая актриса, что может передать на сцене любые высокие чувства, а в обыденной жизни ей жалко денег даже для сына и брата, она равнодушна ко всему, кроме собственного успеха. Неслучайно Треплев в своей последней реплике, когда уже решил покончить жизнь самоубийством, говорит о том, что маму может расстроить встречу с Ниной. Он будто не верит, что его смерть мать воспримет трагически. Такими жертвами обыденности есть и другие персонажи пьесы. Чехов так писал: "На сцене - самые обыкновенные люди. Они плачут, удят рыбу, играют в карты, смеются и сердятся, как все…". Цит. по: Разумова Н.Е. «Чайка» А.П. Чехова и «новая драма" / Н.Е. Разумова // Литературоведение и журналистика. - Саратов, 2000. - С. 117-128.

Внешне яркие сценические действия не привлекают Чехова. Например, в пьесе есть как минимум два эпизода, которые в традиционной драматургии были бы обыграны. Первый - попытка Треплева покончить жизнь самоубийством после провала его представления и "измены" Нины. Второй - самоубийство Треплева в финале пьесы. Чехов же выносит эти сценически "выгодные" эпизоды за сцену. Такой отказ от эффектных сцен была подчинена авторскому замыслу: показать характеры людей, их отношения, проблемы, возникающие из-за недопонимания между людьми.

Особенностью драматического произведения является отсутствие авторских отступлений. И так как у создателя драмы нет возможности давать текстовую оценку характерам и действиям своих героев, он делает это посредством речи. Так, в "Чайке", как и во всех других драматических творениях Чехова, наличествуют так называемые слова-доминанты, определяющие основные смыслы произведения. Это такие слова, как "жизнь", "любовь", "искусство". Эти слова существуют на разных уровнях.

Понятие "жизнь" для Чехова - и проблема, и переживание ее ценностей. Чехов как творец и как человек особенно остро воспринимал осознание скоротечности жизни. Искусство (для персонажей "Чайки" это, главным образом, литература и театр) составляет громадный пласт идеалов героев, это их профессия и увлечение. Две главные героини пьесы - Аркадина и Заречная - актрисы, Тригорин и Треплев - писатели; Сорин также мечтал когда-то связать свою жизнь с литературой, но не состоялся как писатель; Шамраев хотя и не является впрямую человеком искусства, тем не менее, близок к нему, интересуется им, в особенности литературным творчеством; Дорна также можно назвать "окололитературным персонажем".

Любовь в "Чайке", как и почти во всех драматических произведениях, являет собой один из важнейших двигателей сюжета. Правда, в чеховской драме нет счастливых людей. Героям, как правило, не везет в любви. Новаторство Чехова-драматурга заключалось в том, что он создает свое произведение, обращаясь к нравственным вопросам человеческой жизни. Что есть правда и любовь? Можно ли, преодолев все испытания судьбы, сохранить веру в людей? Что такое искусство? Человек, занимающейся творчеством, должен бескорыстно служить искусству или для него возможно ублажать собственное самолюбие? При этом автор не предлагал своим зрителям готовые ответы на все вопросы. Он просто показывал жизнь такой, какая она есть, предоставляя ему право делать свой выбор самостоятельно. Вместо острых страстей и ярких любовных перипетий в нем рассказывалось о провинциальном юноше, который мечтает о режиссуре. Он ставит пьесу для друзей и близких, на главную роль в ней приглашает девушку Нину, в которую влюблен. Однако пьеса не нравится зрителям, не только потому, что автор не смог передать в ней свои переживания и понимание смысла жизни, а еще из-за того, что мать главного героя - известная и уже немолодая актриса - недолюбливает своего сына и не верит в его успех. В итоге трагически складывается судьба Нины, она бросается в любовь как пропасть. Мечтает о семейной жизни и сцене. Однако в конце пьесы зрители узнают, что Нина, сбежав с любовником Тригориным, оказалась в итоге одна. Она потеряла ребенка и вынуждена работать на сцене третьесортных театров. Однако, несмотря на все испытания, Нина не теряет веру в жизнь и людей. Она рассказывает человеку, влюбленному в нее когда-то, что поняла суть жизни. По ее мнению, смысл бытия человека состоит в терпении, в необходимости преодолеть все жизненные трудности и испытания. При этом, все персонажи анализируемой пьесы объединены одним общим качеством: каждый в одиночку переживает свою судьбу, и помочь другу никто не может. Все герои в той или иной степени не удовлетворены жизнью, сосредоточены на себе, на своих личных переживаниях и чаяниях.

Всех без исключения героев Чехов объединяет в единую систему, где каждый имеет свое задание в творческом замысле автора. Поэтому он избегает внешних эффектов, а заставляет внимательно следить за всеми героями. Речь каждого персонажа имеет "подтекст", который придает всей пьесе богатство содержания, художественную правдивость и убедительность. Таким образом, еще одной особенностью пьесы "Чайка" является речь персонажей. Она обыденна, реплики часто подаются невпопад, диалоги прерывисты. Герои то и дело отвлекаются, часто создается впечатление случайности сказанных фраз. В пьесе присутствуют речевые доминанты. У Аркадиной - "как я играла. "; у Нины - "Я - чайка, я верую. "; у Сорина - Я опасно болен. "; у Шамраева - "Лошадей я дать не могу. "; у Дорна - "Я был, я хотел быть. "; у Медведенко - трудно жить.". При этом Чехову удалось мастерски разработать тончайший подтекст. Слова в пьесе очень часто не привязаны к действию. Ход пьесы почти не выражается в словах и поступках. Автор подчеркивает обыденность происходящего. Стенаненко А.А. Подтекст в прозе А.П. Чехова 1890-1900 гг.: дисс. на соиск. уч. ст. к. ф. н. / А.А. Стенаненко. - Сугрут: СГУ, 2007. - С. 22.

Особую роль в чеховских пьесах играют паузы. Они будто дополняют подтекст и возникают тогда, когда герои не могут и не хотят говорить о самом сокровенном. В третьем действии, например, Нина и Тригорин прощаются перед отъездом. Нина дарит ему медальон на память. Тригорин обещает помнить девушку такой, какой увидел ее впервые. "Мы разговаривали. еще тогда на скамье лежала белая чайка". Нина задумчиво повторяет: "Да, чайка". Пауза. "Больше нам говорить нельзя, сюда идут". Пауза помогает сосредоточиться на образе чайки. Зритель во время паузы вспоминает предыдущую разговор героев, когда Тригорин записал в блокнот "сюжет для небольшого рассказа" о девушке, походом погубил "один человек". Но весь многомерный содержание разговора героев выясняется значительно позже. Пауза создает определенное эмоциональное напряжение, зритель будто ожидает, что герои объяснят, раскроют что-то очень важное, а этого не происходит. И зритель сам должен домыслить, что скрывается за этим молчанием.

Пьеса содержит три знаковых символа: озеро, чайка, мировая душа.

Озеро символизирует красоту среднерусского пейзажа - важный элемент чеховских пьес. Мы не видим описания городской среды. Пейзаж становится участником драматических событий. Закат, луна, озеро - все это проекции душевной жизни героев. Чайка - этот образ-символ, проходит через каждого персонажа - расшифровывается как мотив вечного тревожного полета, стимул движения, порыва вдаль. Бескрылые люди рвутся взлететь, вырваться из обыденности. Не банальный "сюжет для небольшого рассказа" извлекал писатель из истории с подстреленной чайкой, а эпически широкую тему горькой неудовлетворенности жизнью, пробуждающей тягу, томление, тоску о лучшем будущем. Только через страдания приходит Нина Заречная к мысли о том, что главное - "не слава, не блеск", не то, о чем она когда-то мечтала, а "умение терпеть". "Умей нести свой крест и веруй" - этот выстраданный призыв к мужественному терпению открывает трагическому образу Чайки воздушную перспективу, полет в будущее. И то, что из чайки делают чучело, страшно; омертвение чайки означает омертвение души, искусства, любви. В начале драмы Треплев ставит пьесу о Мировой душе. В этом образе раскрывается сложное соотношение природного и человеческого. Треплев ищет общую идею, которая была бы способна объяснить несовершенство жизни. В каждом персонаже пьесы ощущается борьба между материальным и духовным началами. Разумова Н.Е. Творчество А.П. Чехова в аспекте пространства. Монография / Н.Е. Разумова. - Томск: ТГУ, 2010. - С. 123.

Таким образом, Чехов раскрыл такой жанр, который давал возможность поднять широкие обобщения, изобразить быт и настроение целых социальных слоев. Автор написал драму о судьбе провинциальной интеллигенции, лишенной серьезных жизненных задач и перспектив. При этом, в "Чайке" причудливо переплетены комическое и трагическое. Каждый персонаж на протяжении всего действия постоянно стремится к достижению некоего идеального счастья. Разумеется, каждый представляет идеал по-своему. Но героев объединяет это почти маниакальное упорство. Каждый жаждет быть счастливым, воплотить себя в искусстве, найти идеальную любовь. На каком-то этапе автор заставляет читателя и зрителя понять ту несложную истину, что попытки обрести свой идеал без юмора, без возможности взглянуть на ситуацию с комической точки зрения обречены на провал. Все, что казалось смешным и нелепым, оказалось "страшным и губительным". Финальный выстрел Треплева отчетливо свидетельствует трагизм жизни. Никогда еще трагическое не доходило до такой прозаичности, обыденности, никогда еще в роли трагичных героев и героинь не выступали такие простые характеры. В пьесе, действие которой построена по законам комедии, центральное место автор отводит именно трагическим характерам. Словом, печальную комедию написал Чехов - до боли, до крика, до выстрела доходит здесь ощущение всеобщей неустроенности жизни.

Таковы особенности драматургии "Чайки" Чехова, которые соединяются с недосказанностью пьесы, незавершенностью судеб ее героев, с общим принципом изображения жизни как процесса длящегося, не разложимого на замкнутые, законченные эпизоды. В этом состояло новаторство Чехова-драматурга. Непреходящее значение пьес Чехова заключено не только в новаторстве, высоких словах и драматических столкновениях, но и в лиричности, нежности и тонкости.

В произведении должна быть ясная, определенная мысль.

Вы должны знать, для чего пишите…

(Доктор Дорн Константину Треплеву)

Пьеса А. П. Чехова «Чайка» начинается со знаменательных слов двух героев (Маши Шамраевой и Семена Медведко): «Отчего вы всегда ходите в черном? – Это траур по моей жизни. Я несчастна». Последние слова как бы предваряют печальную тональность всей комедии. Впрочем, может быть дальнейшее развитие сюжета скажет уже нечто иное? Или, может быть, известное понимание героиней своей жизни будет и вовсе развенчано как неверное? В свою очередь, другой герой пьесы Константин Треплев говорит о своей матери: «Она уже и против меня, и против спектакля, и против моей пьесы, потому что не она играет, а Заречная. Она не знает моей пьесы, но уже ненавидит ее… Ей уже досадно, что вот на этой маленькой сцене будет иметь успех Заречная, а не она. Психологический курьез – моя мать. Бесспорно талантлива, умна, способна рыдать над книжкой, отхватит всего Некрасова наизусть, за больными ухаживает, как ангел; но попробуй похвалить при ней Дузе. Ого-го! Нужно хвалить только ее одну, нужно писать о ней, кричать, восторгаться ее необыкновенною игрой, но так как здесь, в деревне, нет этого дурмана, то вот скучает и злится, и все мы – ее враги, все мы виноваты. Затем она суеверна, боится трех свечей, тринадцатого числа. Она скупа. У нее в Одессе в банке семьдесят тысяч – это я знаю наверное. А попроси у нее взаймы, она станет плакать». Что смущает в монологе героя? Представляется, что это речь не совсем сына, что ли. Почему? Да потому, что рассуждает о ней как бы сторонний наблюдатель, волею автора пьесы старающийся быть объективным в ее оценке. Но каковы признаки сего? А таковы, что сын не будет говорить о своей матери так сухо (отстраненно). Этому очевидно помешает его личная включенность в делаемую оценку. Да и в самом деле, ведь это его мать, а значит, ежели она так плоха, то и он таков же будет! Поэтому подлинный сын говорил бы о собственной матери иначе. Как? А, например, так: мама ревнует меня и к моей пьесе, и к чужому успеху; она просто привыкла быть в центре внимания и плохо переносит иное состояние; впрочем, она имеет на эту слабость право, так как очень талантлива и сердечна; другие ее слабости – это суеверия и скаредность, но они для нее естественны, ведь это лишь действие страхов потери ею плодов долгих трудов. Таким образом, сын бы остался сыном, а не сторонним мужчиной, желающим лишь посудачить о заметной женщине. Но по воле автора сын легко приговаривает собственную мать к позорному столбу, видимо, полагая тем свой сыновний долг. Затем тот же герой выносит вполне смело свой приговор уже всему современному театру: «.современный театр – это рутина, предрассудок, когда из пошлых картин и фраз стараются выудить мораль – мораль маленькую, удобопонятную, полезную в домашнем обиходе; когда в тысяче вариаций мне подносят все одно и то же, одно и то же, одно и то же, – то я бегу и бегу, как Мопассан бежал от Эйфелевой башни, которая давила ему мозг своей пошлостью». Опять перед нами грустная ситуация: герой не выносит ему известной театральной жизни, он ее трагически отрицает целиком. Ему даже невдомек, что нужно хотя бы познать причины такого положения дел. Но нет, взамен же отринутого им подхода он провозглашает решительно: «Нужны новые формы. Новые формы нужны, а если их нет, то лучше ничего не нужно». Какие такие новые формы? И зачем новое ради нового? Складывается впечатление, что А. П. Чехов либо не договаривает, либо и сам не знает, о чем пытается рассуждать его герой. Зато впечатление сильное: нам не дают свободы! Далее герой комедии горюет об отсутствии собственной известности. При этом он как бы сомневается в своем существовании, недоумевает на счет собственной никчемности, страдает от состояния униженности. С другой стороны, он же в разговоре с Ниной Заречной проповедует новый подход к театральному искусству: «Надо изображать жизнь не такою, как она есть, и не такою, как она должна быть, а такою, как она представляется в мечтах». Последнее рассуждение весьма примечательно. Почему вдруг? Да хотя бы потому, что Константин Треплев фактически формулирует свое творческое кредо, заложником которого, видимо, станет когда-то и сам. Но что не так в провозглашенном им мнении? А то, что уход от злобы (проблем) жизни, от ее объективной, не придуманной сути непременно чреват неприятностями, если не сказать бедой, а то и трагедией. Иначе говоря, нельзя благополучно жить в реальности, подменяя последнюю мечтами о ней. Обобщая уже сказанное, вероятно, следует подчеркнуть, что театральное искусство либо поддерживает реальность (изменяет ее в лучшую сторону), либо оно же ее явно разрушает вместе с его конкретными и одержимыми адептами. Да, трудно не возражать против господства театральной пошлости и рутины, но уклоняться от выяснения и преодоления причин этого все же никак не следует. Поэтому какого-либо серьезного сочувствия подобное вычурное искусствоведческое стремление у всякого внимательного наблюдателя никак не вызывает. И как яркая иллюстрация последнего предположения автора настоящего очерка внутри примыкающего к уже разобранному эпизоду сюжетного поворота комедии и возникает закономерный конфликт сценической мечты Константина Треплева (речь о явлении на сцене могучего противника человека, дьявола. – Авт.) с подлинной реальностью в лице реакции его матери Ирины Николаевны Аркадиной на предлагаемые зрителям образы: «Это доктор снял шляпу перед дьяволом, отцом вечной материи». В данном случае замысел Константина Треплева, построенный строго на основе его мечтаний, вошел в столкновение с ироничным откликом его матери, которая невольно обидела автора одной пьесы внутри другой. Что тут сказать? Только то, что Треплев сам же вызвал к жизни то, что объективно искал, – конфликт с реальностью. Вместе с тем он, как безумный, вдруг восклицает: «Виноват! Я выпустил из вида, что писать пьесы и играть на сцене могут только немногие избранные. Я нарушил монополию!» Вновь какая-то неадекватность в позиции героя, вновь очевидная попытка обвинять загодя возможных недругов. Как мы видим, герой комедии, по воле ее автора, начинает как бы нанизывать одно собственное глупое действие на аналогичное другое. Он как будто не в себе, как будто безотчетно пытается обнаружить собственное существование, поиск которого становится для него чем-то навязчивым и больным. Поэтому он, видимо, специально эпатирует окружающих его людей непонятностью собственных душевных стремлений, обвиняя их при этом в желании игнорировать его самого. Тем самым на примере К. Треплева А. П. Чехов невольно показывает публике, до каких печальных пределов может доходить всякий человек, впавший в грех истового служения самости. Последнее предположение отчасти и подтверждают слова раздосадованной матери Треплева: «.он (Треплев. – Авт.) не выбрал какой-нибудь обыкновенной пьесы, а заставил нас прослушать этот декадентский бред. Ради шутки я готова слушать и бред, но тут претензии на новые формы, на новую эру в искусстве. А по-моему, никаких тут новых форм нет, а просто дурной характер». Впрочем, ежели К. Треплев все-таки более прав, чем ошибается в отношении замысла собственной пьесы, то его реакция на реакцию матери тем более странна. Другими словами, он должен был терпеливо снести насмешку, предполагая дальнейшее прозрение и извинение. Но нет, ничего подобного не происходит, а значит, у героя все-таки более заблуждения, чем подлинной новизны или открытия чего-то истинного. Кстати, даже возлюбленная К. Треплева Нина Заречная, сыгравшая роль в его спектакле, не находит его удачным: «В вашей пьесе трудно играть. В ней нет живых лиц. В вашей пьесе мало действия, одна только читка. И в пьесе, по-моему, непременно должна быть любовь.» Сама же Заречная при этом ведет себя очень странно. С одной стороны, она вроде бы любит (любила) Треплева, с другой – нет никаких ясных признаков этого. Даже складывается впечатление, что А. П. Чехов, видимо, лично переживший нечто похожее на судьбу своего героя, все же что-то не договаривает или что-то явно преувеличивает. В результате этого отношения К. Треплева и Нины выглядят совсем неубедительно. Другими словами, герой отчаянно надеется там, где для этого нет никаких оснований. С другой стороны, героиня вроде бы раскаивается в том, что якобы предала собственную первую любовь к Треплеву. Одним словом, много намеков, но совсем мало ясного смысла. А ведь сия сюжетная линия содержит в себе самой главную предпосылку и к финалу всего рассматриваемого нами произведения. Иначе говоря, нечто весьма мутное не может не порождать собою же не мутного. Но вернемся все же к оценке творческих усилий героя комедии. В частности, доктор Дорн, поддержав в целом сценическое начинание Треплева, рекомендует ему настойчиво: «Вы взяли сюжет из области отвлеченных идей. Так и следовало, потому что художественное произведение непременно должно выражать какую-нибудь большую мысль. Только то прекрасно, что серьезно. В произведении должна быть ясная, определенная мысль. Вы должны знать для чего пишете, иначе, если пойдете по этой живописной дороге без определенной цели, то вы заблудитесь и ваш талант погубит вас». Но Треплев как будто ничего не слышит, он лишь одержим любовной страстью к Нине Заречной, тогда как его самого безнадежно любит упомянутая в самом начале очерка Мария Шамраева. И мы вполне понимаем, что ее страсти, скорее всего, не суждено быть удовлетворенной. Последнее угадывается вполне в ее же словах: «.жизнь свою я тащу волоком, как бесконечный шлейф… И часто не бывает никакой охоты жить». Как мы видим, герои А. П. Чехова в большом затруднении: они не знают, зачем жить, к чему стоит стремиться. Впрочем, Нина Заречная, кажется, знает зачем: «За такое счастье, как быть писательницей или артисткой, я перенесла бы нелюбовь близких, нужду, разочарование, я жила бы под крышей и ела бы только ржаной хлеб, страдала бы от недовольства собою, от сознания своих несовершенств, но зато бы уж я потребовала славы, настоящей, шумной славы.» Вот он, неприкрытый идеал мечтаний всех героев «Чайки». Почему? Да потому, что они не знают ничего другого. Иначе говоря, огромное желание любви к себе людей переполняет их несчастные души. Ничего более они не хотят и даже не умеют хотеть. Что так? Видимо, им совсем неведом даже сам вопрос о назначении человеческой жизни. Они им никак не обременены. Другими словами, их способность к умозрительным обобщениям находится еще втуне или никак не развита. Но чем еще живут герои А. П. Чехова? Вот как об этом говорит Тригорин: «.Любовь юная, прелестная, поэтическая, уносящая в мир грез, – на земле только она одна может дать счастье! Такой любви я не испытал еще.» Вновь стремление к одуряющему блаженству, вновь желание спрятаться от подлинных нужд человеческой жизни. Да, трудно разбирать подробности смыслов земного человеческого бытия, но легкомысленное бегство от этой работы нигде, никогда и никого не спасало! И не важно, что сие уклонение может принимать возвышенные одежды, скажем, взаимной любви мужчины и женщины. Иначе говоря, прекрасное любовное увлечение никак на самом деле не спасает человека, не делает его иным и не приближает к истине человеческого бытия. Тогда как герои комедии только тем и заняты, что ищут любви к себе, а ежели не находят, то. Даже творчество рассматривается ими лишь как универсальное средство для обретения желанной любви окружающих, для получения упомянутого выше одуряющего блаженства, которое лучше других передает К. Треплев: «Я зову вас (речь о Нине Заречной, – Авт.), целую землю, по которой вы ходили; куда бы я ни смотрел, всюду мне представляется ваше лицо, эта ласковая улыбка, которая светила мне в лучшие годы моей жизни. Я одинок, не согрет ничьей привязанностью, мне холодно, как в подземелье, и, что бы я ни писал, все это сухо, черство, мрачно. Останьтесь здесь, Нина, умоляю вас, или позвольте мне уехать с вами!» В ответ Нина Заречная говорит герою пьесы уже нечто иное: «Зачем вы говорите, что целовали землю, по которой я ходила? Меня надо убить… Я – чайка…» Впрочем, она говорит еще и такое: «Я теперь знаю, понимаю, Костя, что в нашем деле – все равно, играем мы на сцене или пишем – главное не слава, не блеск, не то, о чем я мечтала, а уменье терпеть. Умей нести свой крест и веруй. Я верую, и мне не так больно, и когда я думаю о своем призвании, то не боюсь жизни». Как мы видим, с одной стороны, героиня пребывает в отчаянии, с другой – знает, как и чем удержать саму себя в жизни. Впрочем, возможно, что это лишь иллюзия, так как вне ясного осознания смысла жизни на одном только терпении далеко, как говорится, не уедешь. Но даже упомянутой иллюзии смысла жизни у Треплева, очевидно, нет, о чем исчерпывающе свидетельствуют его же слова, адресованные им Заречной: «Вы нашли свою дорогу, вы знаете, куда идете, а я все ношусь в хаосе грез и образов, не зная, для чего и кому это нужно. Я не верую и не знаю, в чем мое призвание». В ответ ему героиня вдруг читает текст его уже давней пьесы: «Люди, львы, орлы и куропатки, рогатые олени, гуси, пауки, молчаливые рыбы, обитавшие в воде, морские звезды и те, которых нельзя было видеть глазом, – словом, все жизни, все жизни, все жизни, свершив печальный круг, угасли. Уже тысячи веков, как земля не носит на себе ни одного живого существа, и эта бедная луна напрасно зажигает свой фонарь. На лугу уже не просыпаются с криком журавли, и майских жуков не бывает слышно в липовых рощах.» Зачем А. П. Чехов приводит в финале своей комедии вновь вводные слова пьесы своего героя? Что он этим пытается сообщить своему читателю и зрителю? Неужели он полагал своего героя всерьез талантливым автором, который при других условиях все-таки смог бы сказать людям нечто новое и важное? Ежели так, то самого русского писателя искренне жаль, так как тогда уже его «бедная луна напрасно зажигает свой фонарь». Иначе говоря, А. П. Чехов, видимо, когда-то отринув веру в Бога и лишив тем самым себя подлинного смысла жизни, попытался в рассматриваемом произведении спасаться посредством лишь зримого земного человеколюбия. Но возможно ли такое спасение вполне? Есть ли в нем нечто неколебимое? Ведь сбережение людских страстей и похотей, трепетное обожение их, скажем, как неких общечеловеческих ценностей, не ведет ли человека все равно к погибели?

Завершая анализ комедии А. П. Чехова «Чайка», невольно задаешься вопросом о цели написания настоящего очерка. С одной стороны, проникая в смыслы пьесы, узнаешь ее суть, с другой – спрашиваешь себя: ну и что тут такого особенного? Иначе говоря, зачем пересказывать и зачем оценивать в который уже раз пересказываемое содержание? Неужели ранее не сказали всего, что только возможно? Да, трудно спорить, что это не так. Во всяком случае, если смотреть на дело привычно. Но, если посчитать (скажем, в соответствии со словарем) под словом «комедия» нечто притворное и лицемерное, то вдруг понимаешь, что русский писатель в данном случае искренно «ломает комедию». Другими словами, он с серьезным видом изображает как бы реальную жизнь, в которой рисует как бы реальные образы, взятые им как бы из самой жизни, коих в ней на самом деле и не бывало вовсе. Впрочем, кто-то возразит, что это не так, что как раз жизнь имеет много тому примеров. Да, если говорить по деталям сюжета, то многое вполне узнаваемо и правдиво. Но если говорить о «Чайке» как о целом явлении жизни, то она своим совокупным смыслом никак или совсем не соответствует реальности. Наоборот, имея лишь видимость жизни, она собою попросту отрицает ее или лишает смысла. Поэтому А. П. Чехов, скорее всего, не имея твердых ориентиров в собственной жизни, и, уподобившись в связи с этим отчасти своему герою Константину Треплеву, вводит своего читателя (зрителя) в ложный мир «самодостаточного человеколюбия», маскируя его мнимость финальным самоубийством главного действующего лица. Есть ли в подобном творении какая-либо острая нужда у реального человека? Вряд ли. Наоборот, подлинная жизнь не может не противиться чеховским персонажам, их горьким насмешкам над нею. Иначе говоря, А. П. Чехов выступает в «Чайке» в качестве элегантного (стильного) шута, который, соединяя реальное и нереальное, выдает результат сего «творчества» публике за нечто серьезное или подлинное. Безвредно ли подобное занятие для человека? Вряд ли. Почему? Да потому, что все фальшивое никого и ничему не научит, а лишь уведет от насущного в дебри напрасных иллюзий. Поэтому-то слова доктора Дорна, что «только то прекрасно, что серьезно» к самой «Чайке» никак не относятся.

Санкт-Петербург

Шаблон - совершенно недопустимое
зло во всяком творчестве.
А. Кони

Наступали новые времена. Уходила вспять эпоха реакции, полоса насилия над личностью, жестокого подавления всякой свободной мысли. В середине 90-х годов она сменялась порой общественного подъема, оживления освободительного движения, пробуждения весенних предчувствий близких перемен. Писатель чувствовал, что Россия стоит на разломе эпох, на грани крушения старого мира, слышал явственный шум голосов обновления жизни. С этой новой атмосферой рубежности, переходности, конца и начала эпох на грани XIX-XX веков и связано рождение зрелой драматургии А. П. Чехова. Это четыре великих произведения для сцены «Чайка», «Дядя Ваня», «Три сестры», «Вишневый сад», которые и произвели переворот в мировой драматургии.

«Чайка» (1896) - произведение для самого Чехова наиболее автобиографическое, личное, ведь речь идет о лирическом самовыражении автора." В пьесе, написанной в маленьком мелиховском флигеле, Чехов, пожалуй, впервые так откровенно высказал свою жизненную и эстетическую позицию.

Это пьеса и о людях искусства, о муках творчества, о беспокойных, мятущихся молодых художниках, и о самодоволь-но-сытом старшем поколении, охраняющем завоеванные позиции. Это пьеса и о любви («много разговоров о литературе, мало действия, пять пудов любви», - шутил Чехов), о неразделенном чувстве, о взаимном непонимании людей, о жестокой неустроенности личных судеб. Наконец, это пьеса и о мучительных поисках истинного смысла жизни, «общей идеи», цели существования, «определенного мировоззрения», без которого жизнь - «сплошная маета, ужас». На материале искусства Чехов говорит здесь о всем человеческом существовании, постепенно расширяя круги художественного исследования действительности.

Пьеса развивается как полифоническое, многоголосое, «многомоторное» произведение, в котором звучат разные голоса, перекрещиваются разные темы, сюжеты, судьбы, характеры. Все герои сосуществуют равноправно: нет судеб главных и побочных, то один, то другой герой выходит на первый план, чтобы затем уйти в тень. Очевидно, поэтому невозможно и вряд ли нужно выделять главного героя «Чайки». Вопрос этот не бесспорный. Было время, когда героиней, несомненно, была Нина Заречная, позже героем стал Треплев. В каком-то спектакле вперед выдвигается образ Маши, в другом все собой затмевают Аркадина и Тригорин.

Притом совершенно очевидно, что все симпатии Чехова на стороне молодого, ищущего поколения, тех, кто только входит в жизнь. Хотя и здесь писатель видит разные, несливаю-щиеся пути. Молодая девушка, выросшая в старой дворянской усадьбе на берегу озера, Нина Заречная, и недоучившийся студент в потрепанном пиджаке, Константин Треплев, - оба стремятся попасть в чудный мир искусства. Они начинают вместе: девушка играет в пьесе, которую написал влюбленный в нее талантливый юноша. Пьеса странная, отвлеченная, в ней говорится об извечном конфликте духа и материи. «Нужны новые формы! - провозглашает Треплев. - Новые формы нужны, а если их нет, то лучше ничего не нужно!»

В вечернем саду наспех сколочена сцена. «Декораций никаких - открывается вид прямо на озеро». И взволнованный девичий голос роняет странные слова: «Люди, львы, орлы и куропатки, рогатые олени, гуси, пауки, словом, все жизни, все жизни, все жизни, свершив печальный круг, угасли... Холодно, холодно, холодно. Пусто, пусто, пусто...» Может быть, это рождается новое произведение искусства...

Но пьеса остается недоигранной. Мать Треплева, знаменитая актриса Аркадина, демонстративно не желает слушать этот «декадентский бред». Представление сорвано. Так обнажается несовместимость двух миров, двух взглядов на жизнь и позиций в искусстве. «Вы, рутинеры, захватили первенство в искусстве и считаете законным и настоящим лишь то, что делаете вы сами, а остальное вы гнетете и душите! - восстает Треплев против матери и преуспевающего писателя Тригори-на. - Не признаю я вас! Не признаю ни тебя, ни его!»

В этом конфликте проступает кризисная ситуация в русском искусстве и в жизни конца XIX века, когда «старое искусство разладилось, а новое еще не наладилось »(Н. Берковский). Старый классический реализм, в котором «подражание природе» превратилось в самоцель («люди едят, пьют, любят, ходят, носят свои пиджаки»), выродился лишь в ловкое техническое ремесло. Искусство нового, грядущего века рождается в муках, и пути его еще не ясны. «Надо изображать жизнь не такою, как она есть, и не такою, как должна быть, а такою, как она представляется в мечтах» - эта программа Треплева звучит пока как туманная и претенциозная декларация. Он со своим талантом оттолкнулся от старого берега, но еще не пристал к новому. И жизнь без «определенного мировоззрения» превращается для молодого искателя в цепь непрерывных мучений.

Потеря «общей идеи - бога живого человека» разобщает людей переходной эпохи. Контакты нарушаются, каждый существует сам по себе, в одиночку, не способен к пониманию другого. Поэтому так особенно безнадежно здесь чувство любви: все любят, но все нелюбимы и все несчастны. Нина не может ни понять, ни полюбить Треплева, он, в свою очередь, не замечает преданной, терпеливой любви Маши. Нина любит Тригорина, но тот бросает ее. Аркадина последним усилием воли удерживает Тригорина возле себя, но любви между ними давно нет. Полина Андреевна постоянно страдает от равнодушия Дорна, учитель Медведенко - от черствости Маши...

Неконтактность грозит обернуться не только равнодушием и черствостью, но даже предательством. Так бездумно предает Треплева Нина Заречна"я, когда, очертя голову, бросается вслед за Тригориным, за «шумной славой». И, может быть, поэтому Чехов в финале не делает ее «победительницей». Так мать способна предать сына, стать его врагом, не заметить, что он стоит на краю самоубийства.

«Помогите же мне. Помогите, а то я сделаю глупость, я насмеюсь над своею жизнью, испорчу ее...» - молит Маша доктора Дорна, признаваясь ему в своей любви к Константину. «Как все нервны! И сколько любви... О, колдовское озеро! Но что же я могу сделать, дитя мое? Что? Что?» Вопрос остается без ответа. Вот в чем драма безответности, несовместимости людей в этой грустной «лирической комедии» Чехова.

Хотя пьеса «Чайка» названа «комедией» (вот еще одна загадка Чехова-драматурга), в ней мало веселого. Вся она проникнута томлением духа, тревогами взаимного непонимания, неразделенного чувства, всеобщей неудовлетворенностью. Даже самый, казалось бы, благополучный человек - известный писатель Тригорин, и тот тайно страдает от недовольства своей судьбой, своей профессией. Вдали от людей он будет молчаливо сидеть с удочками у реки, а потом вдруг прорвется в истинно чеховском монологе, и станет ясно, что даже этот человек тоже, в сущности, несчастлив и одинок.

Словом, печальную комедию написал Чехов - до боли, до крика, до выстрела доходит здесь ощущение всеобщей неустроенности жизни. Почему же, в таком случае, пьеса названа «Чайкой»? И почему при ее чтении вас охватывает и покоряет особое чувство поэтичности всей ее атмосферы? Скорее всего, потому, что Чехов извлекает поэзию из самой неустроенности жизни.

Символ чайки расшифровывается как мотив вечного тревожного полета, стимул движения, порыва вдаль. Не банальный «сюжет для небольшого рассказа» извлекал писатель из истории с подстреленной чайкой, а эпически широкую тему горькой неудовлетворенности жизнью, пробуждающей тягу, томление, тоску о лучшем будущем. Только через страдания приходит Нина Заречная к мысли о том, что главное - «не слава, не блеск», не то, о чем она когда-то мечтала, а «умение терпеть». «Умей нести свой крест и веруй» - этот выстраданный призыв к мужественному терпению открывает трагическому образу чайки воздушную перспективу, полет в будущее, не замыкает ее исторически очерченным временем и пространством, ставит не точку, а многоточие в ее судьбе.